Carl Cheng
Nature Never Loses

Carl Cheng, Documentation of «Santa Monica Art Tool» and its installation «Walk on LA», Santa Monica State Beach, 1988. Courtesy the artist.

Carl Cheng: Nature Never Loses

3. Dezember 2025 – 10. Mai 2026

Nature Never Loses beleuchtet sechs Jahrzehnte des visionären, sich jeglicher Kategorisierung verweigernden Œuvres des 1942 in San Francisco geborenen Künstlers Carl Cheng, der heute in Santa Monica lebt und arbeitet. Cheng studierte bildende Kunst und Industriedesign und begann seine künstlerische Karriere in den 1960er Jahren in Südkalifornien vor dem Hintergrund politischer Unruhen, einer interdisziplinären Kunstszene, einer nach dem Krieg boomenden Raum- und Luftfahrtindustrie sowie einem sich rasch verändernden Landschaftsraum. Für sein sich beständig weiterentwickelndes Gesamtwerk greift Cheng auf eine Vielzahl an Materialien und Medien zurück, er thematisiert eine im Wandel begriffene Umwelt, die Bedeutung von Kunstinstitutionen für deren Besucher:innen, die Rolle der Technologie für die Gesellschaft – allesamt dringliche Themen mit Gegenwartsbezug. Das kongeniale Vokabular des Künstlers, der zunächst für seine fotografischen Skulpturen Anerkennung fand, umfasst seine Art Tools, mit deren Hilfe er flüchtige Werke kreiert, Naturmaschinen, die einer artifiziellen, von Menschen geschaffenen Welt vorgreifen, sowie Interventionen im öffentlichen Raum, mit denen er ein breites Publikum erreichen will.

Von 1966 bis 1970 betrieb Cheng sein Atelier unter dem Namen John Doe Co., zunächst aus praktischen Gründen. Gleichzeitig war es aber auch sein Mittel der Wahl, um sich über die Kommerzialisierung der Kunst und der Künstler-Marke lustig zu machen und die Unternehmenskultur sowie die Diskriminierung, die er als asiatischer Amerikaner während der Zeit des Vietnamkrieges erlebte, zu thematisieren. Als John Doe Co. schuf er skulpturale «Produkte», die sein Verständnis von Technologie als künstlerisches Werkzeug und seine Skepsis gegenüber dem neoliberalen Verständnis von Fortschritt zum Ausdruck bringen, die sowohl den Kunstmarkt als auch die Tech-Industrie geprägt haben.

Die Grosszügigkeit, Ehrfurchtslosigkeit und Verspieltheit, von denen Chengs Werke durchdrungen sind, stehen im Gleichklang mit den organischen Materialien, derer er sich bedient, und einem besonderen Interesse, Kunst für den öffentlichen Raum zu schaffen. Dabei ist der Künstler sehr konsequent Fragen nach der Handlungsmacht der Natur und den Auswirkungen, die der menschliche Raubbau für die Umwelt hat, nachgegangen und hat in seinen häufigen – teils humorvollen, visionären und hoffnungsvollen – Erklärungen resümiert, dass «die Natur niemals verliert», «die Natur immer gewinnt» und «die Natur alles ist».

Carl Cheng, Nowhere Road, 1967, Collection of Beth Rudin DeWoody; Foto: Robert Wedemeyer

1. Fotografie als Werkzeug

Für Cheng ist die Fotografie sowohl Ausdrucksmittel als auch künstlerisches Werkzeug, das er dazu heranzieht, Bilder aus ihrem Kontext zu extrahieren. Dieser Ansatz hat seinen Ursprung in Chengs Studium an der Folkwang Hochschule in Essen, Deutschland (1964/1965), und an der UCLA –University of California, Los Angeles (Bachelor 1959–1963, Master 1965–1967), wo er eine interdisziplinäre, vom Bauhaus geprägte, Kunst und Gewerbe verbindende Ausbildung erhielt. An der UCLA studierte Cheng unter Robert Heinecken, der das Fotografiestudium begründete und einen offenen und experimentellen Ansatz vertrat. Diese Herangehensweise in Kombination mit Chengs Hintergrund im Industriedesign – er arbeitete kurze Zeit als Modellbauer im Büro der Designer Charles und Ray Eames – bildet die Grundlage für seine frühen Serien, wie die in Kunststoff eingegossenen Fotografien, und prägt nach wie vor seine Arbeiten mit fotografischen Medien.

Bekanntheit erlangte Carl Cheng zunächst für seine dreidimensionalen, in Kunststoff gegossenen Fotoobjekte durch die Teilnahme an der 1970 im Museum of Modern Art gezeigten Ausstellung Photography into Sculpture, die von Peter Bunnell kuratiert wurde. Als eines von drei Fotoobjekten (neben Sculpture for Stereo Viewers, und U.N. of C., beide 1967) wurde Chengs Nowhere Road präsentiert. Das typische amerikanische Bild eines Autos auf offener Landstrasse ist in Chengs frühen Arbeiten ein häufiges Motiv, mit dem er darauf Bezug nimmt, dass er in Kalifornien mit einem VW-Bus, einem neu asphaltierten Schnellstrassennetz und zahlreichen Autobahnen, mit denen man in die Wüste gelangen konnte, aufgewachsen ist. Mit der nuklearen Explosion, die im Hintergrund zu erkennen ist, markiert Nowhere Road eine Wende in seiner positiven Einstellung zu Strasse und Industrie.

Carl Cheng, Erosion Machine No. 4, 1969-2020, Courtesy the artist and Philip Martin Gallery, Los Angeles; Foto: Jeff McLane

2. Natürliche Prozesse und Naturmaschinen

In seiner künstlerischen Auseinandersetzung der 1960 Jahre scheint Cheng die zunehmende Sensibilisierung für Umweltthemen ebenso vorwegzunehmen wie später, in den 2000er Jahren, das Konzept des Anthropozäns, ein Begriff, der das gegenwärtige geologische Zeitalter beschreibt, das vom Einfluss des Menschen auf die Atmosphäre und die Umwelt geprägt ist. Bereits früh in seinem Schaffen bezeichnete Cheng vom Menschen hergestellte Produkte, die ihre Funktion verloren hatten (etwa ein kaputter Toaster), als «menschengemachte Steine» und merkte an, dass sie gleichermassen ein Gemisch aus Mineralien und chemischen Stoffen wie auch Teil der Natur seien. Neben Experimenten, in denen er in seinem Atelier entstandene skulpturale Formen Umweltbedingungen wie Verwitterung und Erosion aussetzte, schuf er auch Kunstwerke aus organischen Materialien wie Eidechsenhaut oder Kakteen und betrieb teils über Jahrzehnte hinweg Verfahren, die sich mit Wachstum und Verfall als künstlerische Methoden auseinandersetzten. Ausserdem untersuchte er diese Art der Kunstproduktion anhand von Skulpturen, die er Naturmaschinen nannte. Er schuf diese neuen Produkte, um Naturphänomene nachzubilden und konventionelle Vorstellungen von Autorschaft und künstlerischer Handlungsmacht auf den Kopf zu stellen.

Die Cheng und seine Brüder symbolisierenden fünf Erosion Machines vereinen in sich viele der Gedanken, die er sich über Technologie, Natur und die Kunstproduktion macht. Diese vom Künstler als Naturmaschinen bezeichneten skulpturalen Objekte in fluoreszierenden Farbtönen, zusammengestellt aus kommerziellen Maschinen, waren als Experimente gedacht, anhand derer er die Auswirkungen von Erosion untersuchte. Er wollte damit aufzeigen, dass jedes Material, ungeachtet seiner Qualität, ungeachtet dessen, wie hoch es entwickelt ist, irgendwann kaputtgehen wird. Werden die Maschinen eingeschaltet, sprühen sie unaufhörlich Wasser auf Chengs «menschengemachte Steine» – sedimentierte Gipsformen, eingebettet in Reststoffe wie etwa Teile alltäglicher technologischer Produkte oder Gegenstände aus der Verwitterungsstation, die er auf dem Dach seines Ateliers installiert hatte. Laut Cheng verfügt jede der Maschinen über einstellbare Mechanismen, mit denen man durch Schneiden, Auswaschen und Bohren die Erosion vorantreiben kann, Funktionen, die er im Laufe der Zeit modifizierte. In einem Regal neben dem Becken sind «Ersatzsteine» gelagert, die es den Anwender:innen ermöglichen, neue skulpturale Formen zu kreieren, ihre eigenen Erosionsexperimente durchzuführen oder die Objekte einfach zu zerstören und verschwinden zu lassen.

«Meine Arbeit trägt der Erosion, Alterung, Verwitterung, dem Verfall Rechnung. All das ist Teil eines Prozesses, denn nichts ist von Dauer.»

Carl Cheng, Emotional Tools, 1966–2024, Courtesy the artist and Philip Martin Gallery, Los Angeles; Foto: Jeff McLane

3. Reisen und gesammelte Objekte

Chengs Reisen, die er in den frühen 1970er Jahren mit seiner Partnerin, der Grafikdesignerin Felice Mataré unternahm, hatten grossen Einfluss auf seine Sichtweise als Künstler. Japan, Indonesien, Indien und weitere asiatische Länder zu bereisen und dort zu leben, änderte seine Haltung hinsichtlich des Werts, der Einzelobjekten beigemessen wird, sowie gegenüber der westlichen Kunstproduktion, Autorschaft und den Betrachter:innen. Cheng unterzog sich einem Prozess des Umdenkens, er begann, Hierarchien zwischen Kunst, Handwerk und Kommerz ebenso zu hinterfragen wie die Weltabgewandtheit von Kunstmuseen. Diese umfassende Neubewertung befeuerte sein Interesse an Kunst im öffentlichen Raum. Bedingt durch sein Wanderleben begann er, kleinere Kunstwerke zu schaffen – darunter organische «Objekte», die er in Kunstwerke wie Art Medicine Kit integrierte, und flüchtige, kleine Skulpturen, die er als emotionale Werkzeuge – und die er nach Los Angeles verschicken konnte, um sie dort später für grössere Projekte heranzuziehen.

«Alles kann zu einem Artefakt, zu einem Relikt gemacht werden. Es wird nichts verschwendet. Alles findet seinen Platz.»

Carl Cheng, Early Warning System,1967-2024, San Francisco Museum of Modern Art Purchase, by exchange, through a gift of Michael D. Abrams; Foto: Jeff McLane

4. John Doe Co.

Ab 1966 war Cheng unter dem Namen John Doe Co. künstlerisch tätig. Zwar hatte er die Firma ursprünglich aus steuerlichen Überlegungen und zur leichteren Beschaffung von industriellen Materialien gegründet, sie gab ihm aber auch die Möglichkeit, sich kritisch über die Kommerzialisierung des Signature-Stils von Kunstschaffenden auf dem Kunstmarkt zu äussern sowie über gesellschaftliche Unruhen in der Zeit des Vietnamkriegs und die Ausgrenzung, die er als asiatisch-amerikanischer Künstler erfuhr. Stark beeinflusst von Marcel Duchamp und dessen Alter Ego Rrose Sélavy, war Cheng fasziniert von der Anonymität und deren imaginativem Potenzial. Als John Doe Co. schuf Cheng skulpturale Objekte für eine nicht sehr ferne Zukunft, in der der Umweltkollaps droht: Naturmaschinen, die Witterungseinflüsse reproduzieren; Werkzeuge und optische Geräte, die organische Materialien für Analysezwecke und kreative Anwendungen enthalten; ein Unterhaltungsequipment als Alternative zur den dominierenden Massenmedien.

Early Warning System ist eine turmartige Struktur aus Kunststoff, in die ein Radio eingebaut ist, das fortwährend die Wetternachrichten für jenen Ort sendet, an dem das Kunstwerk aktuell ausgestellt ist. Von Cheng zusammengestellte Projektoren zeigen zudem abstrakte Bilder von menschlichen Eingriffen in die Umwelt, wie zum Beispiel ausgetretenes Erdöl oder Müllhalden. Cheng hatte die Idee, das Werk als eine Art Warnleuchte auf einem Berggipfel aufzustellen, die auf die zunehmende Verschmutzung aufmerksam machen und das Bewusstsein für Umweltkatastrophen schärfen sollte. Vor Kurzem erweiterte Cheng die 1967 entstandene Skulptur um einen hölzernen Sockel, den er mit Weizenstängeln bestückte; zudem erneuerte er Teile der automatischen Vorrichtungen und des Bildmaterials, um das Werk an einen zeitgenössischen Museumskontext anzupassen.

Carl Cheng, Art Tool Paint Experiments (Paint Dipper in Display Box), 1972, Courtesy the artist and Philip Martin Gallery, Los Angeles; Foto: Ruben Diaz

5. Art Tools

Art Tools, alternative Werkzeuge zur Produktion von Kunst gehören zu den wichtigsten fortlaufenden Produktlinien von John Doe Co. Cheng bedient sich dieser langlebigen mechanischen Geräte, um flüchtige Kompositionen zu schaffen wie Tropfen aus Wachs oder Farbe und Gemälde, die aus Sand gemacht sind. Cheng hat diese neuen Methoden für seine Kunstproduktion erdacht als Antwort auf Werkzeuge wie Meissel und Pinsel, denen traditionellerweise gegenüber modernen technologischen Alternativen der Vorzug gegeben wird. Chengs früheste Art Tools waren einfach und klein, jedoch entwickelte er diese rudimentären Prototypen im Laufe der Zeit zu ausgeklügelten, motorbetriebenen Apparaten und grossen, raumfüllenden Installationen.

Obwohl der Künstler für jedes nachfolgende Modell dieser Produkte neue Technologien einsetzt, verzichtet er auf den Einsatz von zu stark automatisierten oder computergestützten Systemen, die es ihm erschweren würden, die Maschinen selbst zu bedienen und zu warten. Die Art Tools sind Ausdruck sowohl von Chengs Verständnis von Technologie, die er einerseits als einschränkend, andererseits als Raum für Kreativität begreift, wie auch von seiner Überzeugung, dass wir neue formale Werkzeuge und Technologien für eine Zukunft entwickeln müssen, die wir uns jetzt noch gar nicht vorstellen können.

Seine ersten Art Tools kreierte Cheng in der Holzwerkstatt der University of California, Irvine, wo er nach der Rückkehr von seinen Reisen durch Asien von 1970 bis 1972 als Labortechniker arbeitete. Dabei handelte es sich um einfache Holzkonstruktionen, die dazu dienten, auf unterschiedliche Weise Farbe aufzutragen – zum Beispiel mittels Durchziehen, Eintauchen, Übergiessen. Die getrockneten Farbschichten, die sich nach jeder Anwendung ansammelten, verwandelten die Werkzeuge in skulpturale Objekte. Bei dem für diese frühesten Art Tools verwendeten, organischen Lack handelte es sich um dasselbe Material, das zum Lackieren von Fahrzeugen eingesetzt wurde und auf das auch Kunstschaffende wie Billy Al Bengston zurückgriffen, die mit dem «California Finish Fetish» in Zusammenhang gebracht werden. Danach stellte Cheng unter dem Label John Doe Co. spezielle Boxen her, die zum Transport, zur Aufbewahrung und als Schaukasten für seine skulpturalen Experimente dienten. Mit diesen Werken setzte sich Cheng augenzwinkernd mit seinem Verhältnis zur Malerei auseinander und meinte oft, dass seine eingehende Beschäftigung mit Anwendungen, Prozessen und Materialen ihn davor bewahrt hat, jemals eine ernsthafte Karriere als Maler anzustreben.

Carl Cheng, Human Landscapes, 2022, Courtesy the artist and Philip Martin Gallery, Los Angeles; Foto: Brica Wilcox, courtesy of REDCAT, Los Angeles

6. Projekte im öffentlichen Raum und Installationen

Nach seinen Reisen durch Asien in den 1970er Jahren ging Cheng, der sich bis dahin auf die Präsentation von Einzelobjekten in herkömmlichen Kunstgalerien konzentriert hatte, dazu über, grosse kinetische Installationen zu schaffen und sich für Aufträge im öffentlichen Raum im Rahmen des Percent-for-Art-Programmes zu bewerben. Dieses wurde in den 1960er Jahren in vielen Städten in den USA eingeführt und beruhte darauf, ein Prozent des jeweiligen Baubudgets für öffentliche Kunstprojekte bereitzustellen, woraus ein neuer Bedarf für und eine neue Gewichtung von Kunst im öffentlichen Raum im ganzen Land resultierte. 1979 wurde Cheng, kurz nachdem er sein selbst-initiiertes Projekt Natural Museum of Modern Art umgesetzt hatte, mit seinem ersten öffentlichen Kunstprojekt für Seattle Underwater beauftragt.

Dank seiner Ausbildung im Industriedesign verfügt Cheng über die nötige Fertigkeit, um überzeugende und realisierbare Vorschläge auszuarbeiten; seine experimentelle Herangehensweise an die Produktion von Kunst versetzt ihn in die Lage, sich mit den verschiedensten Umweltfaktoren und Materialien zurechtzufinden. Der Künstler erachtet seine Projekte im öffentlichen Raum als Chance, mit grossen Formaten zu arbeiten und ein breites Publikum zu erreichen. Zudem bieten sie ihm die Möglichkeit, ausgedehnt in einem Bereich zu forschen, den er als «menschliche Erosion» bezeichnet. Cheng sieht im letztendlichen Verfall vieler seiner öffentlichen Projekte – aufgrund von Vandalismus oder mangelnder Pflege, aber auch der Vergänglichkeit von Kunstwerken, die aus organischen oder natürlichen Materialien gemacht sind – eine Metapher für die prekäre Lage, in der sich das Klima und eine Landschaft befinden, die durch die Menschen und ihre gebaute Umgebung unumkehrbar verändert wurden.

In seinem Atelier am Pico Boulevard entwickelte Cheng den ersten Prototypen seines Sandrechen-Art-Tools, das in seiner frühesten Version grobe, geradlinige Muster erzeugte. 1979 entstand ein weiterer Prototyp im zweiten Stock seines Ateliers am Santa Monica Pier oberhalb des Natural Museum of Modern Art. Mit diesem neuen Gerät betrieb er einen erweiterten XY-Plotter, der mit Tropfvorrichtungen, Schabern, Bürsten und Zeichenwerkzeugen, die er aus seiner Sammlung organischer Gegenstände baute, nachgerüstet wurde, um Spuren in den Sand einzugraben, ihn zu formen oder über die Oberfläche des Sandbettes zu streichen. Die daraus entstandene Installation erhielt den Titel Drawing at the Beach. Über die Jahre hat Cheng dieses Art Tool verfeinert, indem er Teile des originalen Sandrechens in neuen Ausführungen integrierte und damit überraschend komplexe Installationen fertigte, zum Beispiel für: Artec ’93 in Nagoya, Japan, 1993; das Sculpture Center in New York, 2000; und REDCAT in Los Angeles, 2002, wobei das Werk für die letztgenannte Institution unter Mitarbeit der Organisatoren dieser Ausstellung als Vorbereitung für die gegenwärtige Präsentation wiederhergestellt wurde.
 

Im Wesentlichen werden die Rechen-Art-Tools verwendet, um zunehmend komplexe Sandzeichnungen herzustellen. An der Installation arbeitet Cheng etwa zwei Wochen lang alleine vor Ort. Mithilfe einer Steuerung instruiert er seine Werkzeuge, verschiedene Muster zu ziehen, Sand fallen zu lassen, in den Sand hineinzublasen und Wasser auf den Sand tröpfeln zu lassen, um eine mehrschichtige intuitive Zeichnung zu kreieren, die mit Beendigung der Ausstellung wieder zerstört wird. Einen Blick hinter die Kulissen auf den Entstehungsprozess bietet ein Video, das in diesem Raum zu sehen ist. Das Sandrechen-Art-Tool wirft methodologische Fragen zum Status des Kunstwerkes auf (zum Beispiel, ob das Werkzeug selbst als Kunstwerk zu betrachten ist) und zum Problem der Konservierung aufgrund der Vergänglichkeit der Sandzeichnung und der Abhängigkeit vom Künstler.

Installation of Human Landscapes and Art Tool: Rake 1002, Videostill, 2022 at REDCAT, Los Angeles

 

Carl Cheng: Nature Never Loses wird kuratiert von Alex Klein, Chefkuratorin und Direktorin für kuratorische Angelegenheiten, The Contemporary Austin, unter Mitarbeit von Rachel Eboh, kuratorische Assistenz, The Contemporary Austin, und Andres Pardey, Vize-Direktor und Kurator, Museum Tinguely.

Eine umfassende Publikation erscheint anlässlich der Ausstellung bei JRP | Editions, die das Gesamtwerk von Carl Cheng dokumentiert. Mit Beiträgen von Alex Klein, Rachel Eboh, Joel Ferree, Celien Govaerts, Andres Pardey, Amanda Sroka und Gloria Sutton.

Die Ausstellung wird präsentiert von The Contemporary Austin in Kooperation mit dem Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia; Bonnefanten, Maastricht; Museum Tinguely, Basel; und dem Institute of Contemporary Art, Los Angeles.