Biografie
Jean Tinguely
1925-1991

Jean Tinguely mit «Moulin à Prière» in der Galerie Iolas, Paris, 1963, Foto: Monique Jacot

Leben und Werk von Jean Tinguely (1925–1991)

Mit seinen kinetischen Kunstwerken zählt Tinguely zu den wichtigen Wegbereitern der Kunst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Im Zentrum seines Schaffens stand die Beschäftigung mit der Maschine. Er interessierte sich für die Funktionen von Maschinen, ihre Bewegung, die von ihnen erzeugten Geräusche sowie für die der Maschine inhärente Poesie. 

 

Aufgeteilt in mehrere Kapitel bietet Ihnen diese Biografie Informationen zu wichtigen Stationen in Leben und Werk des Künstlers.

 

Kindheit und Ausbildung
in Basel
1925-1953

Jean Tinguely im Alter von ca. 16 Jahren

Kindheit in Basel

Jean Charles Tinguely wurde am 22. Mai 1925 in Fribourg als einziges Kind von Charles Célestin Tinguely und Jeanne Louise Tinguely-Ruffieux geboren. Mutter und Kind kamen im Juli 1925 von Bulle nach Basel. Dort wuchs Tinguely im Gundeldinger-Quartier hinter dem Centralbahnhof auf. Sein Vater arbeitete als Lagerverwalter für die Firma Kohler und seine Mutter als Magd bei Ch. Schlumberger-Vischer. Die Familie integrierte sich nur schwer im deutschsprachigen und vornehmlich protestantisch geprägten Basel. Zu Hause sprach man ausschliesslich Französisch und Tinguelys Erziehung war katholisch.

Später distanzierte sich Tinguely von der katholischen Kirche und orientierte sich stattdessen am Kommunismus. Einen prägenden Einfluss hatte auf Tinguely auch die Basler Fasnacht, die er zum ersten Mal mit 12 Jahren besuchen durfte.

 

Tinguelys Interesse an mechanischen Konstruktionen, die auch Klänge erzeugen, reicht − seinen eigenen Angaben zufolge − bis in seine Jugend zurück. Er habe damals bereits im Wald an Bächen mit mechanischen Konstruktionen aus Wasserrädern und klangerzeugenden Objekten experimentiert.

Jean Tinguely mit seinen Eltern in den 1930er Jahren

Jean Tinguely mit seinen Eltern in den 1930er Jahren

Brief von Globus Filiale Marktplatz an Charles Tinguely, 28.2.1942, Kopie, Museum Tinguely, Basel

Lehre als Dekorateur

1941 begann Tinguely eine Lehre als Dekorateur im Warenhaus Globus. Sein undiszipliniertes Verhalten am Arbeitsplatz führte im August 1943 zu seiner fristlosen Entlassung. Seinen Lehrabschluss machte Tinguely dennoch im Jahr 1944 beim unabhängigen Dekorateur Joos Hutter, der ihn zum intensiven Besuch der Kunstgewerbeschule Basel anregte. In der Gewerbeschule setzte sich Tinguely erstmals mit Werken der modernen Kunst auseinander.

Es war ein Glück, die Kunstgewerbeschule zu besuchen. Und dort habe ich etwas anderes erlitten: Das ist der neue Schock der zeitgenössichen Kunst und der Entdeckung der Kunst an sich, das Existieren der Kunst; besonders das Abenteuer, welches die Kunst dieses Jahrhunderts bedeutet. Auf jeden Fall brachte mich die Existenz Schwitters durcheinander. Und es war nicht einfach, das Dasein von Marcel Duchamp zu verstehen und wahrzunehmen. Man wurde mit der Ideologie des Dadaismus bekannt, mit der Botschaft der russischen Konstruktivisten.

Jean Tinguely

In der Gewerbeschule lernte er auch seine spätere Frau Eva Aeppli kennen.

Eva Aeppli (1925−2015)

Eva Aeppli, am 2. Mai 1925 in Zofingen geboren, wuchs mit ihren Eltern und drei Geschwistern in Basel auf. Sie besuchte dort die Steiner-Schule, die von ihrem Vater mitbegründet wurde. Während des Zweiten Weltkrieges belegte sie Kurse an der Kunstgewerbeschule und schuf erste Stofffiguren, Handpuppen, die sie in verschiedenen Geschäften verkaufte.

 

In der Gewerbeschule hatte sie auch Jean Tinguely kennengelernt. Ihre gemeinsame Tochter Miriam, wurde am 27. Januar 1950 geboren. Tinguely und Aeppli heirateten am 10. Mai 1951. 1949 begann Eva Aepplis langjährige, enge Freundschaft mit Daniel Spoerri, dem Aeppli und Tinguely nach Paris folgten. Hier beginnt ihr künstlerisches Werk mit Stoffbildern und Kohlezeichnungen, meist von Menschen, oft hageren Gestalten in düsterer Stimmung.

 

Ab 1954 schuf Aeppli Les Livres de Vie (die Lebensbücher), die am Ende 15 Bände umfassen. Die Bücher sind Zeugen ihres künstlerischen wie privaten Netzwerks und vereinen Einladungen zu Ausstellungen, Fotos von Freunden, Briefe, Karten, Zeichnungen, kleine Notizen und grosse Dokumente aller Art bis zu Testamententwürfen. Les Livres de Vie bilden einen roten Faden durch ihr Künstlerinnenleben, das ansonsten von stetem Wechsel geprägt ist.

 

1960 trennte sich Aeppli von Tinguely und heiratete den amerikanischen Anwalt Samuel Mercer, mit dem sie zeitweise in Omaha/NE lebte. In den folgenden Jahren entstand Eva Aepplis zweiter Werkblock: Grossformatige Gemälde, Öl auf Leinwand, auf denen meist Köpfe in grosser Zahl dargestellt sind. Es sind einerseits Totenköpfe, Schädel und andererseits stilisierte Gesichter. Sie erinnern an morbide Darstellungen von Toten, an Fotografien von Leichenbergen, an Krieg und Konzentrationslager.

 

In der Mitte der 1960er Jahre fertigte sie die ersten textilen Plastiken, lebensgrosse Figuren mit eindrucksvollen Gesichtern und langen, dünnen Händen. Des Weiteren kreierte die Künstlerin Einzelfiguren, die in Fauteuils sitzend als stille Wächter der Welt fungieren. Eine intensive Auseinandersetzung mit der Astrologie führten zur Kreation verschiedener Figurengruppen, als erste Die zehn Planeten, die 1976 an der Biennale in Venedig gezeigt wurden. Von den Figuren behielt sie nur die Köpfe, die 1990 in Bronze gegossen wurden. In der Folge entstanden weitere Gruppen von Köpfen aus feinem Stoff, die in Bronze gegossen wurden. Es sind Köpfe, deren Physiognomien tief empfundene Emotionen festhalten.

 

Eine letzte Werkgruppe schuf die Künstlerin 1990 und 1991. Es sind Skulpturen, die sie gemeinsam mit Tinguely kreierte, morbide Figuren wie die Hommage à Käthe Kollwitz (Kunstmuseum Solothurn). Auch mit anderen Künstlern, wie Jean-Pierre Raynaud oder Daniel Spoerri, arbeitete sie zusammen. Am 4. Mai 2015, kurz nach ihrem 90. Geburtstag, starb Eva Aeppli.

Freischaffender Dekorateur in Basel

Von 1944 bis 1945 absolvierte Tinguely seinen Militärdienst bei der Schweizer Armee.  Zusammen mit Eva Aeppli führte er nun ein unkonventionelles Leben und wohnte unter anderem in einem Abbruch-Haus, dem legendären Burghof in St. Alban-Vorstadt beim Kunstmuseum Basel. In dieser Zeit realisierte Tinguely auch seine ersten, heute noch bestehenden plastischen Werke aus Draht.

Jean machte an der Zimmerdecke Sachen mit Gegenständen und Motoren, ein wenig wie Calder.

Eva Aeppli

«Stabilé II», ca. 1948, 110 x 62 x 75 cm, Gordon D’Arcy, Basel, Foto: Christian Baur

«Stabilé II», ca. 1948, 110 x 62 x 75 cm, Gordon D’Arcy, Basel, Foto: Christian Baur

Um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, arbeitete Tinguely als freischaffender Dekorateur in Basel und Zürich und gestaltete Schaufensterauslagen, die von sich reden machten. In seinen häufig aus Draht geschaffenen Dekorationen deutete sich bereits Tinguelys spätere künstlerische Handschrift an.

In der Nachkriegszeit mit beginnendem Wirtschaftswunder und Warenüberfluss wurden Schaufensterdekorationen immer wichtiger. Als Dekorateur hatte Tinguely gelernt Schaufenster zu gestalten, die attraktiv sind, um die Aufmerksamkeit vorbeigehender, potenzieller Kunden zu erlangen. Entsprechend richtete er sich später auch mit seinen Kunstwerken nicht an ein kontemplatives Publikum, sondern wollte es mit faszinierenden und spektakulären Arbeiten regelrecht für sich einnehmen.

Schaufenster für Kost-Sport, Freie Strasse, Basel, Mai 1949, Foto: Peter Moeschlin

Schaufenster für Kost-Sport, Freie Strasse, Basel, Mai 1949, Foto: Peter Moeschlin

Paris:
Kinetische Reliefs und Skulpturen
1953-1958

«Méta-mécanique Horizontal II» von 1954, mit Eiffelturm, 1958, Foto: John R. van Rolleghem

Impasse Ronsin

Ende des Jahres 1952 zogen Tinguely und Aeppli nach Paris um. Ihre gemeinsame Tochter Miriam, geboren am 27. Januar 1950, blieb bei Tinguelys Eltern in Genf zurück. In Paris lebte das Ehepaar die ersten Jahre in Armut. Tinguely gestaltete weiterhin Schaufenster, Aeppli nähte und verkaufte kleinformatige Stoffpuppen. Unterstützung erhielten sie zudem von ihrem gemeinsamen Freund Daniel Spoerri, der über ein bescheidenes Ballettstipendium verfügte. 1955 bezogen sie ein Atelier in der Impasse Ronsin in Paris.

Jean Tinguely in der Impasse Ronsin, ca. 1958, Foto: John R. van Rolleghem

Jean Tinguely in der Impasse Ronsin, ca. 1958, Foto: John R. van Rolleghem

Werke auf dem Zwischenboden im Atelier in der Impasse Ronsin, Paris, Winter 1954, Foto: Rune Hassner

Werke auf dem Zwischenboden im Atelier in der Impasse Ronsin, Paris, Winter 1954, Foto: Rune Hassner

Kinetische Reliefs und Skulpturen

In Paris entwickelte Tinguely in einem atemberaubenden Tempo sein künstlerisches Schaffen mit verschiedenen Gruppen kinetischer Reliefs und Skulpturen: Ab 1954 intensivierte Tinguely seine Arbeit an beweglichen Automaten, Reliefs und Drahtskulpturen und im Sommer des Jahres erhielt er die Möglichkeit zu einer ersten Einzelausstellung in der Galerie Arnaud in Paris. Seine kinetischen Arbeiten mit ihren ruckelnden, alles andere als perfekt funktionierenden Mechaniken befinden sich in stetiger Veränderung und sind dadurch auch dem Zufall unterworfen.

Die Maschinen von Tinguely sind Anti-Maschinen. Man will in den Maschinen Regelmässigkeit und Präzision finden. Doch Tinguely erforscht die mechanische Unordnung. Die Getriebe seiner Bilder haben keine andere Präzision als die des Zufalls. Diese Kunst ruht auf der Idee des Rades, der Wiederholung und der immerwährenden Veränderung.

Pontus Hultén

Le Mouvement

Im April des folgenden Jahres, 1955, widmete die Galerie Denise René der beweglichen Kunst die Ausstellung «Le Mouvement», an der Tinguely vier seiner wichtigen frühen Werkgruppen zeigte.

 

«Le Mouvement» war die erste Überblicksausstellung zur kinetischen Kunst. Neben der Rotary Demisphere von Marcel Duchamp aus dem Jahr 1925 und zwei Mobiles von Alexander Calder wurden vor allem damals zeitgenössische Kunstwerke von Yaacov Agam, Jesús Rafael Soto, Victor Vasarely, Pol Bury, Robert Jacobsen, Richard Mortensen, Robert Breer und Jean Tinguely präsentiert. Ausserdem umfasste die Ausstellung ein Filmprogramm mit abstrakten Filmen aus der Zeit von 1918−1935.

Ausgangspunkt für ihre Experimente mit Bewegung war bei allen Künstlern eine geometrisch-abstrakte Formensprache. Bewegung manifestierte sich in den Werken auf verschiedene Weisen entweder rein optisch oder durch eine reale Bewegung des Objekts. Manche Werke bedurften der Interaktion beziehungsweise Manipulation durch die Austellungsbesucherinnen und –besucher, andere, wie Tinguelys Arbeiten, wurden von Motoren betrieben. Calders Mobiles hingegen bewegten sich allein durch einen Luftzug im Raum. Tinguely war mit mehreren Werkgruppen vertreten. Er zeigte mehrere Méta-Malevichs (mechanische Reliefs), mehrere freistehende Skulpturen des Typs Méta-Herbin, ein Volume Virtuel und seine erste Zeichenmaschine, die Maschine à dessiner I. Eine der gezeigten Skulpturen, Sculpture méta-mécanique automobile, wurde direkt auf dem Boden platziert und mit einer Handkurbel aufgezogen. Sodann bewegten sich nicht nur die Zahnräder des Werks, auch die Skulptur bewegte sich selbständig im Galerieraum.

Roger Bordier über Tinguelys Werke in der Ausstellung «Le Mouvement»

«Seine bewegten Bilder sind nach Calders Mobiles und im Übrigen auf einer ganz anderen Ebene die bedeutendste Realisierung im Bereich der Bewegung und des veränderbaren Werks. Sie eröffnen ein weites Feld für die gegenwärtigen Experimente, und man darf feststellen, dass es Tinguely war, der die Grundlagen für eine neue, der klassischen Formel des Bildes angepassten Kunst legte. Seine Elemente, Kreise und Stäbe, bewegen sich mühelos, schieben sich gegen- und übereinander und schaffen mit Hilfe eines besonderen Elektromotörchens ständig neue Figuren. Hinzu kommt, dass die einzelnen Elemente unterschiedlich angetrieben werden und sich nicht im selben Rhythmus drehen, dass die Gummiriemen die Chancen einer unregelmässigen Geschwindigkeit weiter erhöhen und vieles andere mehr. (…)

 

Seither wandte er sich vermehrt der Eroberung der Dreidimensionalität zu, indem er diese Reliefs zwang, den ganzen Raum in Beschlag zu nehmen. Seine in dieser Hinsicht merkwürdigste Arbeit ist die Sculpture méta-mécanique automobile, die wie ein Kinderspielzeug aufgezogen wird und sich ganz von alleine fortbewegt, indem sie ihre gelb, rot und weiss bemalten Stäbe, Kreise und Halbkreise fröhlich und auf niemals gleiche Weise in alle Richtungen schwenkt. Tinguely entwickelte im Grunde einen abstrakten mechanischen Tanz, eine Anwendung, die uns noch weiter beschäftigen wird.»

Jean Tinguely und Yves Klein im Hof Impasse Ronsin mit «Excavatrice de l'espace» und «La Vitesse totale», 1958, Foto: Martha Rocher

Jean Tinguely und Yves Klein im Hof Impasse Ronsin mit «Excavatrice de l'espace» und «La Vitesse totale», 1958, Foto: Martha Rocher

Jean Tinguely und Yves Klein

Tinguely lernte im Jahr 1955 Yves Klein kennen. Insbesondere aber Kleins Ausstellung «Le Vide» in der Galerie Iris Clert, 1958, erregte Tinguelys Aufmerksamkeit. Klein hatte die Ausstellungsräume innen bis auf einen Vitrinenschrank entleert und weiss angemalt, jedoch sonst nichts ausgestellt. Bereits im November desselben Jahres stellten Klein und Tinguely Gemeinschaftsarbeiten bei Iris Clert aus. Tinguely konstruierte mechanische Vorrichtungen, auf denen sich von Klein in verschiedenen Farben bemalte Scheiben mit hoher Geschwindigkeit drehten. Sie sollten sich so schnell drehen, dass die Oberfläche nicht mehr wahrnehmbar und nur noch eine Farbzone sichtbar war.

Über Klein wurde Tinguely auch an der künstlerischen Ausstattung des Musiktheaters in Gelsenkirchen beteiligt, für die Klein zusammen mit dem Architekten Werner Ruhnau verantwortlich war. Die Auseinandersetzung mit Klein und dessen Suche nach Ausdruckformen für das Virtuelle und Immaterielle macht sich schliesslich auch in Tinguelys Werken der Zeit bemerkbar, so etwa in den feingliedrigen, virtuelle Linien erzeugenden Variations.

Yves Klein (1928−1962)

Der Maler, Bildhauer und Performancekünstler Yves Klein ist besonders für seine monochromen, häufig in einem intensiven, leuchtenden Ultramarinblau gehaltenen Gemälde bekannt. Klein wuchs in Paris und Nizza auf. Neben seiner künstlerischen Tätigkeit war er ein erfolgreicher Judoka.

 

Nach zahlreichen Auslandsaufenthalten, unter anderem in Grossbritannien, Spanien und Japan, lebte er ab 1955 in Paris. Dort lernte er bereits früh den Kunstkritiker Pierre Restany kennen. Die von Klein verwendete, spezielle blaue Farbe, die er durch Kombination des Pigments mit einem Fixativ erreichte, lies er sich 1960 unter dem Titel «International Klein Blue» (I.K.B.) patentieren. Ab 1957 schuf er seine Anthropometrien, bei denen, teils als Happening mit begleitender Musik inszeniert, weibliche Modelle mit blauer Farbe bemalt wurden und Körperabdrücke auf Papier hinterliessen.

 

Klein verfolgte das selbsternannte Ziel einer „immateriellen Sensibilität“. Aufsehen erregten beispielsweise seine Ausstellung «Le Vide» («La Spécialisation de la sensibilité à lʼétat matière première en sensibilité picturale stabilisé») in der Galerie Iris Clert (1958) oder seine Arbeit Sprung ins Leere (1960). Er experimentierte mit den Elementen Feuer, Wasser und Luft. In diesem Rahmen entstanden auch seine Kosmogonien unter dem Einfluss von Wind und Regen sowie seine Feuerbilder.

 

Klein war Mitglied der 1960 in Paris formierten Nouveaux Réalistes. Klein war Teil eines engen Netzwerks europäischer Künstler, darunter befanden sich unter anderem auch die ZERO-Künstler, ebenso wie beispielsweise der italienische Künstler Piero Manzoni. Zwischen 1958 und 1959 war Klein mit der künstlerischen Ausstattung des von Werner Ruhnau gebauten Gelsenkirchener Musiktheaters verantwortlich und entwickelte dort monumentale, blaue Schwammreliefs. Klein verstarb früh an einem Herzinfarkt im Jahr 1962.

Méta-Matics
1959

Jean Tinguely mit «Méta-Matic No. 9, Scorpion», 1959, Foto: Hansjörg Stoecklin

Do It Yourself

1959 erfand Tinguely seine Zeichenmaschinen, die Méta-Matics. Die Einladungskarte für die Ausstellung in der Galerie Iris Clert enthielt die direkte Aufforderung an alle, selbst Kunstwerke zu produzieren. Noch vor der Ausstellung der Arbeiten meldete Tinguely ein Patent für diese Maschinen an. Mit diesen interaktiven Maschinen hinterfragte Tinguely das klassische Verhältnis von schaffendem Künstler, geschaffenem Werk und Betrachterinnen und Betrachtern.

Tinguely rief den mit 50.000 Francs dotierten «Iris Clert Preis» ins Leben, den eine namhafte Jury, Hans Arp, Pierre Restany und Yves Klein, für die beste Méta-Matic-Zeichnung verlieh. Für umgerechnet etwa 3 Franken konnte ein Jeton erworben werden, mit dem man die Maschinen in Betrieb setzen konnte. Tinguely machte mit Flyern in Cafés und Bars Werbung für seine Ausstellung, die prompt mit vielen Besuchern und etwa 4000 produzierten Maschinenzeichnungen auch in finanzieller Sicht ein grosser Erfolg wurde. Auch sein Vorbild Marcel Duchamp probierte sich an den Méta-Matics aus.

Hans Arp in der Ausstellung «les Méta-Matics de Tinguely: les sculptures qui peignent» in der Galerie Iris Clert, Paris, 1959, Foto: Hansjörg Stoecklin

Hans Arp in der Ausstellung «les Méta-Matics de Tinguely: les sculptures qui peignent» in der Galerie Iris Clert, Paris, 1959, Foto: Hansjörg Stoecklin

Handzettel für die Ausstellung «les Méta-Matics de Tinguely: les sculptures qui peignent» in der Galerie Iris Clert, Paris, 1959, Foto: Hansjörg Stoecklin

Handzettel für die Ausstellung «les Méta-Matics de Tinguely: les sculptures qui peignent» in der Galerie Iris Clert, Paris, 1959, Foto: Hansjörg Stoecklin

Biennale de Paris

Im Oktober 1959 präsentierte Tinguely an der Vernissage der ersten «Biennale de Paris» im Musée d’Art moderne de la Ville de Paris die Méta-Matic No. 17, eine mobile, von einem Benzinmotor angetriebene Zeichenmaschine. Die Maschine bewegte sich nicht nur frei im Aussenraum und erzeugte dabei Zeichnungen, sie verströmte auch Maiglöckchenduft und befüllte einen grossen Ballon, bis dieser platzte. Mit einer tragbaren Méta-Matic-Maschine wurde für die Ausstellung in den Pariser Bars Werbung gemacht. Méta-Matic No. 17 wurde zur Sensation der Ausstellung und markierte den Höhepunkt seines sich rasant entwickelten Frühwerks.

Jean Tinguely, «Méta-Matic No. 17», «Biennale de Paris», 1959, Foto: John R. van Rolleghem

Jean Tinguely, «Méta-Matic No. 17», «Biennale de Paris», 1959, Foto: John R. van Rolleghem

«Méta-Matic No. 17», «Biennale de Paris», mit André Malraux, 1959, Foto: Hans Emil Staub

Jean Tinguely, «Méta-Matic No. 17», «Biennale de Paris», 1959, Foto: Hans Emil Staub

Jean Tinguely, «Méta-Matic No. 17», «Biennale de Paris», 1959, Foto: Hans Emil Staub

Jean Tinguely, «Méta-Matic No. 17», «Biennale de Paris», 1959, Foto: John R. van Rolleghem

Jean Tinguely, «Méta-Matic No. 17», «Biennale de Paris», 1959, Foto: John R. van Rolleghem

André Malraux (rechts), «Méta-Matic No. 17», «Biennale de Paris», 1959, Foto: John R. van Rolleghem

Jean Tinguely, «Méta-Matic No. 17», «Biennale de Paris», 1959, Foto: John R. van Rolleghem

Jean Tinguely und André Malraux, «Biennale de Paris», 1959, Foto: John R. van Rolleghem

«Méta-Matic No. 17», «Biennale de Paris», 1959, Foto: John R. van Rolleghem

«Méta-Matic No. 17», «Biennale de Paris», 1959, Foto: John R. van Rolleghem

Jean Tinguely, «Méta-Matic No. 17», «Biennale de Paris», 1959, Foto: Hansjörg Stoecklin

Pontus Hultén und Jean Tinguely in der Galerie Samlaren in Stockholm, 1955, Foto: Hans Nordenström

Pontus Hultén und Jean Tinguely in der Galerie Samlaren in Stockholm, 1955, Foto: Hans Nordenström

Tinguely der Netzwerker

Wichtig für Tinguelys raschen Erfolg als Künstler war auch seine Fähigkeit, Kontakte zu knüpfen. Er war ein regelrechter Netzwerker. Bereits 1954 im Rahmen der Ausstellung in der Galerie Arnaud begann seine Freundschaft mit dem schwedischen Kunsthistoriker Pontus Hultén. Schnell knüpfte er auch international Kontakte. Bereits 1954 hatte er eine Ausstellung in Mailand, im Jahr darauf in einer Galerie in Stockholm. 1956 lernten Tinguely und Aeppli Niki de Saint Phalle und ihren Mann Harry Mathews kennen, die bei einem Atelierbesuch ein Relief von Tinguely kauften. 1958 intensivierte sich der Kontakt zu Yves Klein, dem Kunstkritiker Pierre Restany und der Pariser Galeristin Iris Clert. Sie zeigte in ihrer Galerie Tinguelys Installation Mes étoiles – Concert pour sept peintures.

Über Klein trat Tinguely auch in Austausch mit der Düsseldorfer Kunstszene. Dort konnte er in der Galerie Schmela 1959 seine Werke präsentieren. In der Folge stand Tinguely mit den Künstlern von ZERO, unter anderem Heinz Mack, Otto Piene und Günther Uecker, aber auch mit den Fluxus-Protagonisten, John Cage und Nam June Paik, in Kontakt. Erstere inspirierte Tinguely dazu ihre Werke ebenfalls zu motorisieren. Tinguelys europäisches Netzwerk reichte zu dieser Zeit bereits weit: 1959 stellte er ebenfalls in der Kaplan Gallery in London aus und nahm an der Gruppenausstellung «Motion in Vision/Vision in Motion» in Antwerpen teil, bei der er auch als Co-Kurator fungierte.

Pontus Hultén (1924−2006)

Pontus Hultén wurde 1924 in Stockholm geboren. Nachdem er für ein Jahr Kunst in Kopenhagen studiert hatte, wechselte er an die Universität von Stockholm, um dort von 1945 bis 1951 Kunstgeschichte und Ethnographie zu studieren.

 

In der Folge arbeitete er zunächst für Museen und Ausstellungen in Schweden und Paris und produzierte er verschiedene Filme. 1959 wurde Hultén Direktor des neu gegründeten Moderna Museet in Stockholm, an dem er bis 1973 tätig war. In der Folge war er Gründungsdirektor zahlreicher namhafter Museen und Institutionen: Musée Nationale d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou (1973–1981), MOCA, Los Angeles (1981–1982), Institut des Hautes Etudes en Arts Plastiques, Paris (1983–1992), Palazzo Grassi, Venedig (1985–1990), Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn (1990–1994), Museum Jean Tinguely, Basel (1995–1997).

 

Hultén war Kurator wegweisender Ausstellungen im 20. Jahrhundert: Er war beteiligt bei der Organisation von «Le Mouvement» 1955 in der Galerie Denise René und «Bewogen Beweging» (Stedelijk Museum in Amsterdam, Moderna Museet in Stockholm und Louisiana in Dänemark, 1961–1962). Unter anderem war er Kurator der Ausstellungen «HON – en katedral» (Moderna Museet in Stockholm, 1966), «The Machine as seen at the end oft he Mechanical Age» (MoMA, New York, 1968) oder «Futorismo e futurismi» (Palazzo Grassi, Venedig, 1986). Zusammen mit Jean Clair kuratierte Hultén die erste Retrospektive des Werks von Marcel Duchamp, mit der 1977 das Centre Pompidou eröffnet wurde.

 

Hultén öffnete das Museum für experimentelle Ausstellungsformate und integrierte Lesungen, Filmvorführungen und Konzerte in das Programm. Er stand in persönlichem Kontakt mit zahlreichen Künstlerinnen und Künstlern, deren Karrieren er von einem frühen Stadium an förderte. Auch besass er selbst eine grosse Kunstsammlung, die er ein Jahr vor seinem Tod dem Moderna Museet schenkte. Jene Teile des Archivs von Hultén, die Jean Tinguely betreffen, befinden sich heute im Archiv des Museum Tinguely in Basel.

Wendepunkt: 1960
Autodestruktive Kunst

«Homage to New York», 1960

Für Statik

Erste Aktionen und Happenings organisierte Tinguely bereits 1959: In Düsseldorf warf er angeblich 150.000 Flugblätter seines Manifestes «Für Statik» aus einem Kleinflugzeug in der Luft über der Stadt ab. Durch die Fotografien von Charles Wilp wurde die Aktion öffentlich bekannt. Bis heute bleibt jedoch ungeklärt, ob der Abwurf tatsächlich stattfand.

Jean Tinguely, «Für Statik», Handzettel, März 1959, Archiv Museum Tinguely, Basel

Jean Tinguely in einem Flugzeug mit dem Manifest «Für Statik» , Düsseldorf, 1959, Foto: Charles Wilp

Jean Tinguely in einem Flugzeug mit dem Manifest «Für Statik» , Düsseldorf, 1959, Foto: Charles Wilp

«Art, Machines, and Motion: A Lecture by Jean Tinguely», Institute of Contemporary Arts, London, 12.11.1959, Foto: John Cox

«Art, Machines, and Motion: A Lecture by Jean Tinguely», Institute of Contemporary Arts, London, 12.11.1959, Foto: John Cox

ICA

Im November hielt Tinguely auf Einladung des Institute of Contemporary Arts in London den Vortrag «Art, Machines, and Motion». Der Abend bestand aus mehreren Teilen, unter anderem der Demonstration einer fahrradartigen Zeichenmaschine, die betrieben von zwei Radfahrern das Publikum regelrecht unter Unmengen Papier begrub.

Homage to New York

Ein Wendepunkt in Tinguelys künstlerischem Schaffen stellt jedoch die Zerstörungsaktion Homage to New York dar, die Tinguely am 17. März 1960 im Skulpturengarten des Museum of Modern Art inszenierte. Es handelt sich um das erste autodestruktive Kunstwerk überhaupt. Die Maschine bestand aus diversen Teilen, die Tinguely auf Schrottplätzen und in Trödelläden New Jerseys sammeln konnte: Motoren, ein Wetterballon, Stahlrohre, zahlreiche Fahrradteile, ein Klavier, ein Radio und vieles mehr. Auch der Künstler Robert Rauschenberg beteiligte sich mit einer kleinen Skulptur an der Aktion. Während der Aktion zerstörte sich die monumentale Maschine Homage to New York vor den geladenen Gästen selbst.

Fast nichts verlief nach Plan, was Tinguely aber wenig störte. Unter den etwa 200 Zuschauern waren Künstler wie Robert Breer, Robert Rauschenberg, John Cage, Barnett Newman, Adja Yunkers, Philip Guston und Mark Rothko, aber auch wichtige Sammler wie Walter Arensberg oder John D. Rockefeller III. Das Werk liess Tinguelys Bekanntheitsgrad in den Vereinigten Staaten über Nacht in die Höhe schnellen und verschaffte ihm einen festen Platz in der Kunstgeschichte.

This instensive life of this machine is the cause of autodistruction

Jean Tinguely

Ein besonders gutes Beispiel war ein Werk, das ich dem Publikum in New York vorführte. Diese Maschine war einfach da, ohne dass der Kulturbetrieb es geschafft hätte, sie irgendwie zu absorbieren, museumsreif zu machen, einzurahmen, zu konservieren. Das war ein glänzendes Kunstwerk und es war verschwunden. Es hatte keinen Wert, keinen Sinn, ein geläutertes Ding, das in keiner Weise kommerziell war … Es handelte sich auf keinen Fall um die Suche nach der Stabilität. Die totale Instabilität im Verschwinden, im Rauch und in der Rückkehr zum Abfalleimer.

Jean Tinguely

Jean Tinguelys «Le Transport» von seinem Atelier in der Impasse Ronsin zur Galerie des Quatre Saisons, Paris, 13.05.1960, Foto: Christer Strömholm

Jean Tinguelys «Le Transport» von seinem Atelier in der Impasse Ronsin zur Galerie des Quatre Saisons, Paris, 13.05.1960, Foto: Christer Strömholm

Le Transport

In Folge seiner Reise in die USA begann nun auch eine neue Werkphase: Tinguelys kinetische Reliefs und Méta-Matics wurden abgelöst von meist laut lärmenden Maschinen, die grob aus Schrott und Alteisen zusammengeschweisst wurden. Auf die Bemalung der Teile verzichtete Tinguely. Nach seiner Rückkehr aus New York fand in der Galerie des Quatre Saisons in Paris die Ausstellung «L’art fonctionnel de Tinguely» statt. Um die Werke von seinem Atelier zur Galerie zu transportieren, veranstaltete Tinguely mit Freunden den Strassenumzug Le Transport, der zum Happening wurde.

Ein Ende der Welt

Tinguely inszenierte in den beiden folgenden Jahren weitere Zerstörungsaktionen, die als Warnung vor der hochtechnisierten Gesellschaft interpretiert wurden, aber auch als Loslösung des Kunstwerks von der Materie und als Kritik an der konservierenden Funktion der Institution Museum.

No. 1

Die autodestruktive Installation Étude pour une fin du monde No. 1 fand anlässlich einer Ausstellungseröffnung 1961 im Louisiana Museum in Dänemark statt.

Beginnen sollte die Aktion mit dem Abflug einer in die Maschine integrierten Friedenstaube, die die dem Untergang geweihte Welt vor deren Zerstörung sinnbildlich verlassen sollte, gefolgt von einem anrollenden Puppenwagen, eine laut tönenden Sirene, einem wippendem Schaukelpferd, dem Abschiessen einer Puppe in Gestalt des russischen Kosmonauten Juri Gagrin und dem Zünden von schwärmenden und knallenden Raketen. Zum Abschluss schwebte die französische Flagge an einem Fallschirm zur Erde und Tinguely empfing sie elegant in einem dunklen Anzug und Krawatte unter dem Beifall des dänischen Publikums.

No. 2

Für den Fernsehsender NBC inszenierte Tinguely in der Wüste von Nevada am 21. März 1962 die Zerstörungsaktion Study for an End of the World No. 2. Das amerikanische Fernsehen filmte, wie Tinguely und Niki de Saint Phalle das Material beschafften, wie die Konstruktion entstand und alles in einem Konvoi zum Ort des Ereignisses, 35 Kilometer südlich von Las Vegas in einem ausgetrockneten Salzsee, transportiert wurde. Während der etwa halbstündigen Aktion, bei der zahlreiche Feuerwerkskörper und 100 Stangen Dynamit zum Einsatz kamen, lief erneut nicht alles, wie geplant. Die Fernzündung funktionierte nur zum Teil, sodass einige der Detonationen von Tinguely von Hand ausgelöst werden mussten. Tinguelys Studien für einen Weltuntergang müssen auch vor dem historischen Kontext des Kalten Krieges und der drohenden Gefahr eines Atomkriegs gesehen werden.

Veränderungen des Jahres 1960

Tinguelys künstlerische Erfolge manifestierten sich 1960 in seiner ersten musealen Einzelausstellung im Haus Lange in Krefeld. Am 27. Oktober des Jahres unterschrieb Tinguely zusammen mit Klein, sechs weiteren Künstlern und dem Kunstkritiker Pierre Restany das Manifest der Künstlergruppe Nouveaux Réalistes. Anlässlich des 10-jährigen Jubiläums der Nouveaux Réalistes 1970 realisierte Tinguely seine letzte grosse Zerstörungsaktion La Vittoria vor dem Mailänder Dom. Ein etwa 10 Meter hoher Phallus aus Pappmaché wurde mit Feuerwerk bestückt und verbrannt.

 

Auch privat war das Jahr 1960 durch Veränderungen gekennzeichnet: Eva Aeppli trennte sich von Tinguely. An ihrer Stelle zog Niki de Saint Phalle in die Impasse Ronsin ein. Trotzdem blieb Aeppli eine wichtige Bezugsperson sowohl für Tinguely als auch für Niki de Saint Phalle.

Jean Tinguely, Zerstörung von «La Vittoria», Piazza del Duomo, Mailand, 27.11.1970, Foto: Leonardo Bezzola

Jean Tinguely, Zerstörung von «La Vittoria», Piazza del Duomo, Mailand, 27.11.1970, Foto: Leonardo Bezzola

Nouveaux Réalistes

Der französische Kunstkritiker Pierre Restany überzeugte am 27. Oktober 1960 eine Gruppe von Künstlern, die sich in Yves Kleins Apartment versammelt hatten, eine avantgardistische Künstlergruppierung unter dem gemeinsamen Titel des Nouveau Réalisme zu formieren. Das Manifest wurde von Yves Klein designt und in den Farben Blau, Rosa und Gold ausgeführt. Die Unterzeichner waren Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely und Jacques Villeglé. Später traten noch César, Christo, Gérard Deschamps, Mimmo Rotella und Niki de Saint Phalle hinzu. Die künstlerische Praxis der Nouveaux Réalistes war durchaus sehr verschieden, was sie einte, war die Integration von gefundenen Materialien aus dem Alltag in die Kunstwerke. Diese reichten von den Plakatabrissen der Affichisten (Dufrêne, Hains, Villeglé) bis zu der Verwendung von Objets trouvés in den Collagen und Assemblagen, etwa bei Arman, Spoerri, de Saint Phalle und Tinguely. «Nouveau Réalisme = neue Annäherung der Wahrnehmungsfähigkeit an das Reale» lautete der Slogan. In Abgrenzung vor der abstrakten Kunst wollte man sich der Alltagsrealität wieder nähern und zielte auf eine Verschmelzung von Kunst und Leben. Mit sogenannten «Actions-Spectacles» sollte eine spontane und direkte Mitwirkung des Publikums hervorgerufen werden. Die neo-avantgardistische Bewegung endete zugleich mit der Feier zu ihrem 10-jährigen Bestehen 1970 in Mailand.

Eva Aeppli und Niki de Saint Phalle, Paris, 1962, Foto: Vera Mercer; © Vera Mercer/courtesy °CLAIR Galerie

Eva Aeppli und Niki de Saint Phalle, Paris, 1962, Foto: Vera Mercer; © Vera Mercer/courtesy °CLAIR Galerie

Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely im Hof der Impasse Ronsin, 1962, Foto: Vera Mercer; © Vera Mercer/courtesy °CLAIR Galerie

Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely im Hof der Impasse Ronsin, 1962, Foto: Vera Mercer; © Vera Mercer/courtesy °CLAIR Galerie

schwarze Skulpturen
ab Mitte der 1960er Jahre

Jean Tinguely beim Bau der «Heureka» in Lausanne, 1964, Foto: Monique Jacot

Expo 64

Den Durchbruch in der Schweiz hatte Tinguely mit seiner im Winter 1963/1964 für die Landesausstellung «Expo» in Lausanne geschaffenen Skulptur Heureka. Tinguely war beauftragt worden einen Signalturm in der Sektion des Militärdepartements der Ausstellung zu bauen. Seine riesige Maschine bemalte er vollständig schwarz.

Für Heureka liess sich Tinguely vom russischen Konstruktivisten Vladimir Tatlin inspirieren. Sie war damals seine grösste und teuerste Maschine und bestand hauptsächlich aus neuen und hochwertigen Materialien. Heute steht sie in Zürich am Zürichhorn.

In diesem Zeitalter bewegt sich alles mehr denn je – absolut und total. Ich meine die Bewegung ist wirklich etwas das wir jetzt in umfassender Weise zu spüren bekommen durch die Maschine, durch das Maschinelle unserer Zeit.

Jean Tinguely

Bau der «Heureka» in Lausanne, 1964, Foto: Monique Jacot

Jean Tinguely beim Bau der «Heureka» in Lausanne, 1964, Foto: Monique Jacot

Jean Tinguely beim Bau der «Heureka» in Lausanne, 1964, Foto: Monique Jacot

Jean Tinguely beim Bau der «Heureka» in Lausanne, 1964, Foto: Monique Jacot

Jean Tinguely beim Bau der «Heureka» in Lausanne, 1964, Foto: Monique Jacot

Jean Tinguely beim Bau der «Heureka» in Lausanne, 1964, Foto: Monique Jacot

«Heureka» am Zürihorn, 1964, Foto: Leonardo Bezzola

Ausstellungsansicht, Gimpel & Hanover Galerie Zürich, 1966, Foto: Hans Emil Staub

Ausstellungsansicht, Gimpel & Hanover Galerie Zürich, 1966, Foto: Hans Emil Staub

Schwarze Skulpturen

Heureka wurde zum Wahrzeichen der Landesausstellung und leitete eine neue Werkphase im Œuvre des Künstlers ein. Die schwarz bemalten Arbeiten wirken viel einheitlicher, die Assemblage tritt in den Hintergrund und die verschiedenen Bewegungen, welche die Maschine vollführen, rücken dafür bei diesen Werken stärker ins Bewusstsein. Einzelne Elemente von Heureka, die Chars, entwickelte Tinguely dann zu einer Werkreihe eigenständiger Skulpturen weiter. Den Chars, die mit ihren martialischen Bewegungen an Streitwagen erinnern, ist eine weitere Gruppe von schwarz bemalten Skulpturen in der zweiten Hälfte der 1960er Jahre gegenübergestellt: Mit ihren schwingenden Bewegungen entgegen der Schwerkraft erinnern die Bascules an Akrobaten und Trapezkünstler, die elegant durch die Lüfte fliegen.

Ebenfalls zur Serie der schwarzen Arbeiten gehört die mächtige Maschine Hannibal II. Sie wurde 1968 vom Basler Verkehrsverein mit Hilfe von Spenden erworben und war für viele Jahre in dessen Räumen an der Schifflände in Basel ausgestellt.

Weltausstellung in Montreal

Für die Weltausstellung 1967 in Montreal leistet Tinguely zwei Beiträge: das ebenfalls in Schwarz gehaltene Wandrelief Requiem pour une feuille morte für den Schweizer und mit Niki de Saint Phalle den Skulpturengarten Le Paradis fantastique für den Französischen Pavillon.

Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely, «Paradis fantastique», Montreal, 1967, Foto: Harry Shunk und János Kender

Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely, «Paradis fantastique», Montreal, 1967, Foto: Harry Shunk und János Kender

Jean und ich schlugen vor, das Dach mit einem monumentalen Skulpturenensemble vollzustellen, das einen fröhlichen Kampf zwischen den schwarzen maskulinen Figuren von Jean und meinen Skulpturen mit runden femininen Formen und in stark farbiger Fassung darstellen sollte. Ein Spiel … ohne Sieger und ohne Besiegten.

Niki de Saint Phalle

Jean Tinguely, «Chaos No 1 in Columbus (Indiana)», 1973, 35 x 50,6 cm, Grafik, Museum Tinguely

Chaos No. 1

Ein weitere schwarze Grossskulptur entstand im Jahr 1973 als Auftragswerk in Columbus, Indiana. Chaos No. 1 wurde von der Firma Cummins Inc. für das Einkaufszentrum The Commons finanziert. Mit dabei waren sein Assistent Josef Imhof (Seppi), ausserdem Bernhard Luginbühl, der mit seiner Frau anreiste und technische Hilfe leistete. Das Gebilde ist 2700 Kilogramm schwer und umfasst neben zahlreichen Rädern und Motoren auch eine Kugelbahn, die über ein Förderband fortwährend mit Eisenkugeln bestückt wird. Markant ragt ein grosser Erdbohrer in die Höhe. Erst 1974 wird Chaos No. 1 fertiggestellt.

Bau von «Chaos No.1» in Columbus, Indiana, 1974, Foto: Leonardo Bezzola

Einweihung von «Chaos No.1» in Columbus, Indiana, 1974, Foto: Leonardo Bezzola

«Chaos No.1» in Columbus, Indiana, 1974, Foto: Leonardo Bezzola

Josef Imhof und Jean Tinguely beim Bau von «Chaos No.1» in Columbus, Indiana, 1974, Foto: Leonardo Bezzola

Soisy-sur-École und Neyruz

Ab 1969 pendelt Tinguely zwischen zwei Wohnorten. Neben Soisy-sur-École, einer ehemaligen Herberge die er mit Niki de Saint Phalle teilt, wohnte er nun auch teilweise wieder in Schweiz, genauer in Neyruz in der Nähe von Fribourg. Im selben Jahr wird auch Milan Gygax, der Sohn von Jean Tinguely und Micheline Gygax, seiner neuen Partnerin, geboren.

 

Gemeinschafts-
projekte der 1960er und 1970er Jahre

Niki de Saint Phalle und Jean Tinguely vor «HON» im Moderna Museet in Stockholm, 1966, Foto: Hans Hammarskiöld, © Hans Hammarskiöld Heritage

Ich habe immer versucht mit anderen Künstlern zusammenzuarbeiten, schon nur um über mich selber hinwegzukommen. Weil manchmal ist man wie eingeklemmt in sich selber, ich bin praktisch zu mein eigenes Ich, wie verurteilt, fühle ich mich, ich kann gar nichts anderes machen, als das was ich tue.

Jean Tinguely

Daniel Spoerri und Jean Tinguely, Paris, 1962, Foto: Vera Mercer; © Vera Mercer/courtesy °CLAIR Galerie

Daniel Spoerri und Jean Tinguely, Paris, 1962, Foto: Vera Mercer; © Vera Mercer/courtesy °CLAIR Galerie

Daniel Spoerri und Jean Tinguely, Paris, 1962, Foto: Vera Mercer; © Vera Mercer/courtesy °CLAIR Galerie

Daniel Spoerri und Jean Tinguely, Paris, 1962, Foto: Vera Mercer; © Vera Mercer/courtesy °CLAIR Galerie

Bewogen Beweging

Jean Tinguely konnte sich im intensiven Austausch mit anderen Künstlern besonders gut entfalten. Zunehmend fungierte Tinguely bei Gruppenausstellungen zur kinetischen Kunst auch als Co-Kurator: Kuratorische Verantwortung übernahm er bereits 1959 bei der Ausstellung «Motion in Vision/Vision in Motion» im Hessenhuis in Antwerpen. In der umfassenden Wanderausstellung zum Thema kinetische Kunst, die unter dem Titel «Bewogen Beweging» 1961 im Amsterdamer Stedelijk eröffnete, war Tinguely nicht nur eine zentrale künstlerische Position, sondern zusammen mit Daniel Spoerri und Pontus Hultén ebenfalls als Co-Kurator tätig.

Aufbau «Bewogen Beweging», Stedelijk Museum, Amsterdam, 1961

Aufbau «Bewogen Beweging», Stedelijk Museum, Amsterdam, 1961

Die Künstler der Ausstellung «Dylaby»: Per Olof Ultvedt, Robert Rauschenberg, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Stockholm, 1962, Foto: Christer Strömholm

Die Künstler der Ausstellung «Dylaby»: Per Olof Ultvedt, Robert Rauschenberg, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Niki de Saint Phalle, Stockholm, 1962, Foto: Christer Strömholm

Ausstellung «Dylaby», Raum mit Ballons von Jean Tinguely, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1962, Foto: Christer Strömholm

Ausstellung «Dylaby», Raum mit Ballons von Jean Tinguely, Stedelijk Museum, Amsterdam, 1962, Foto: Christer Strömholm

Dylaby

Dylaby – das dynamische Labyrinth – folgte im Herbst 1962 im Stedelijk: Es handelte sich um eine neuartige, interaktive Installation, bei der erneut Tinguely als Co-Kurator fungierte und die er zusammen mit den von ihm ausgewählten Künstlerinnen und Künstlern Niki de Saint Phalle, Per Olof Ultvedt, Robert Rauschenberg, Daniel Spoerri und Martial Raysse innerhalb von drei Wochen einrichtete. Der an einen Jahrmarkt erinnernde Parcours war mit verschiedenen Stationen ausgestattet, die Erlebnisse optischer, physischer, akustischer und psychischer Art boten.

Das Publikum konnte auf ein Relief mit gefüllten Farbbeuteln schiessen, sich tastend durch einen dunklen Raum mit Objekten bewegen und neben einem aufblasbaren Pool Twist tanzen. Es durchlief einen entgegen der Schwerkraft eingerichteten Raum von Spoerri und einen mit Luftballons ausgestatteten Raum von Tinguely. Diverse Hindernisse mussten überwunden werden. Tinguely trug darüber hinaus mit einer Radioskulptur und der Baluba Homage à Anton Müller zu Dylaby bei.

Niki de Saint Phalle (1930−2002)

Niki de Saint Phalle, Tochter eines Franzosen und einer Amerikanerin, wuchs hauptsächlich in den Vereinigten Staaten auf. Nach ihrer Schulzeit arbeitete sie zunächst als Fotomodell. Sie brannte mit 18 Jahren mit Harry Mathews durch und heiratete ihn. Ab 1952 lebte sie mit Mathews, mit dem sie zwei Kinder hatte, in Paris. Im folgenden Jahr entstanden ihre ersten Gemälde, in die sie zunehmend auch Alltagsobjekte integrierte.

 

1956 lernten de Saint Phalle und ihr Mann das Ehepaar Eva Aeppli und Jean Tinguely kennen. Nach ihrer Scheidung von Mathews zog Niki de Saint Phalle 1960 in das Atelier von Tinguely in der Impasse Ronsin ein. Sie waren fortan ein Paar, auch wenn sie erst 1971 heirateten.

 

In Kunstkreisen erlangte de Saint Phalle mit ihren ab 1961 entstandenen Schiessbildern Tirs grössere Aufmerksamkeit. Hierbei schoss die Künstlerin mit einem Gewehr auf die von ihr gefertigten Gipsreliefs, in die neben Objets trouvés auch Farbbeutel eingearbeitet waren. Gekonnt inszenierte sich die Künstlerin bei diesen teils auch öffentlich durchgeführten Schiessaktionen.

 

Niki de Saint Phalle und Tinguely wohnten ab 1963 in  Soisy-sur-École in der Nähe von Fontainebleau. Ab dieser Zeit folgten unter anderem Figuren und Reliefs von Frauen und Monstern, die als Assemblagen auf Papiermaché ausgeführt und häufig auch mit Wollfäden beklebt wurden. Es entstanden ihre ersten Nanas aus Wolle und Stoff, die sie zunächst als Symbol einer fröhlichen und befreiten Frau beschrieb, schliesslich als Vorboten eines neuen matriarchalischen Zeitalters.

 

1967 findet ihre erste Retrospektive im Stedelijk Museum in Amsterdam statt. In diesem Jahr hatte sie auch begonnen ihre Figuren aus Polyester herzustellen. In der Folge litt de Saint Phalle an ernsthaften Atembeschwerden, die durch das Einatmen von Polyesterdämpfen und Polyesterstaub bei der Herstellung ihrer Werke verursacht wurden.

 

Niki de Saint Phalle und Tinguely arbeiteten nicht nur in den grossen, viele Künstler umfassenden Gemeinschaftsprojekten wie Dylaby, Hon und Le Cyclop zusammen, sondern realisierten darüber hinaus zahlreiche gemeinsame Arbeiten. Für die Weltausstellung 1967 in Montreal schufen sie im Auftrag der französischen Regierung Le Paradis fantastique, 1983 wurde ihr Brunnen Fontaine Stravinsky in Paris eingeweiht. Darüber hinaus beteiligte sich Tinguely bei de Saint Phalles Projekten Jardin des Tarots, Le Golem, Le Dragon, für die er die technische Konstruktion lieferte und Hilfe beim Aufbau leistete. Mit dem Tarot-Garten hatte de Saint Phalle 1979 begonnen. Er bildet den Höhepunkt ihrer Arbeit mit begehbaren Kunstwerken und Ensembles von Skulpturen. Sie arbeitete daran 15 Jahre bis zur Eröffnung des Gartens.

 

Die Künstlerin litt wiederholt an Lungenkrankheiten und rheumatischer Arthritis. 2002 verstarb sie im Alter von 71 Jahren in Kalifornien.

Hon

Begeistert von Dylaby bekundete Pontus Hultén Interesse, die Ausstellung im Moderna Museet zu zeigen. Realisiert wurde das Projekt jedoch erst 1966 und in anderer Gestalt: Tinguely, de Saint Phalle und Per Olof Ultvedt richten in Stockholm Hon – en katedral (Sie – eine Kathedrale) ein. Die Ausstellung bestand aus einer riesigen, 28 Meter langen, liegenden Frauenfigur im Stil von Niki de Saint Phalles Nanas.

Hon konnte durch die Vagina betreten werden und war in ihrem Innern mit einer Milchbar, einer Galerie mit gefälschter Kunst, einer flaschenzertrümmernden Maschine, einer Rutschbahn und einem Aussichtspunkt ausgestattet. Zu sehen und zu hören waren erneut Radioskulpturen von Tinguely.

 

In der Kantine des Museums traf die Künstlergruppe auf den Schweizer Rico Weber, der sowohl des Schweizerdeutschen, wie des Schwedischen mächtig war. Er wurde zur Unterstützung für den Bau der Monumentalskulptur engagiert und blieb auch danach Tinguely und Niki de Saint Phalle als Assistent erhalten.

Aufbau von «HON» im Moderna Museet, Stockholm, 1966, Foto: Hans Hammarskiöld, © Hans Hammarskiöld Heritage

Aufbau von «HON» im Moderna Museet, Stockholm, 1966, Foto: Hans Hammarskiöld, © Hans Hammarskiöld Heritage

Jean Tinguely und Claude Parent, «Lunatour − Labyrinthe dynamique» (Detail), 1964, Zeichnung, 83 x 269 cm, Museum Tinguely, Basel

Jean Tinguely und Bernhard Luginbühl, Projekt «Kulturstation − Gigantoleum», 1968, Reproduktion überarbeitet mit Filzstift und Kugelschreiber, Museum Tinguely, Basel

Kulturstationen

Tinguely verfolgte ab 1960 Projekte, die Skulptur und Architektur verschmelzen und zugleich Vergnügungsangebote aufweisen sollten. Sowohl sein zusammen mit Claude Parent entworfener Lunatour – Labyrinthe dynamique, der stolze 110 Meter Höhe aufweisen sollte, wie auch das gemeinsam mit Bernhard Luginbühls entworfene Projekt Gigantoleum (1968) blieben unrealisiert. Schliesslich ergab sich aber ab 1970 für Tinguely die Möglichkeit sein Vorhaben einer «Kulturstation», so die Bezeichnung Tinguelys, in Angriff zu nehmen. Dazu stellte ihm das Ehepaar de Menil ein Waldstück in Milly-la-Forêt zur Umsetzung der Kulturstation zur Verfügung. Im Sommer engagierte Tinguely für sein Grossprojekt, das nun Le Cyclop hiess, den ausgebildeten Schlosser Seppi Imhof als Assistenten. Die Arbeit an der Skulptur im Wald, einem monumentalen, begehbaren Kopf von 22 Metern Höhe, begann 1971. Er ist unter Mitwirkung zahlreicher Künstler entstanden.

Le Cyclop ist auch eine Freundschaftsskulptur. Sie zeigt, wie essenziell persönliche Beziehungen für die Arbeit Tinguelys und für die Zusammenarbeit mit seinen Freunden war. Der Entwurf für das verspiegelte, einäugige Gesicht stammte von Niki de Saint Phalle. Es ist mit einer langen Zunge versehen, über die Wasser in ein Becken fliesst und die ursprünglich auch als Rutschbahn gedacht war. Tinguely baute eine riesige Kugelbahn und eine Klänge erzeugende Méta-Harmonie ein. Daneben umfasst das «Monster im Wald» unter anderem auch einen an die Deportationen der Nationalsozialisten erinnernden Eisenbahnwagen von Eva Aeppli, eine Compression von César, einen Flipperkasten von Bernhard Luginbühl, ein um 90 Grad gedrehtes Zimmer von Daniel Spoerri sowie Werke von Arman, Jesús Rafael Soto, Larry Rivers und anderen. Als Hommage à Yves Klein befindet sich ein spiegelndes Wasserbecken auf dem Dach der Konstruktion. Mit einer rudimentären Küche und Schlafplätzen ausgestattet, war es den Künstlern möglich in Le Cyclop zu wohnen.

 

Die Arbeit am von Tinguely selbst finanzierten Gemeinschaftsprojekt und als Gesamtkunstwerk angelegten Le Cyclop wurde erst nach Tinguelys Tod im Jahr 1991 abgeschlossen.

Niki de Saint Phalle, Bernhard Luginbühl, Josef Imhof und Jean Tinguely, Baubeginn des «Cyclop», 1971, Foto: Leonardo Bezzola

Bau von «Le Cyclop», Eisenbahnwagon von Eva Aeppli, ca. 1971, Foto: Leonardo Bezzola

Bau von «Le Cyclop», ca. 1971, Foto: Leonardo Bezzola

Jean Tinguely im «Cyclop», Juni 1991, Foto: Willy Spiller

Jean Tinguely vor «Le Cyclop», Juni 1991, Foto: Willy Spiller

Jean Tinguely auf «Le Cyclop», Juni 1991, Foto: Willy Spiller

Detail des «Le Cyclop» mit dem Eisenbahnwagen von Eva Aeppli, Juni 1991, Foto: Willy Spiller

Josef Imhof und Jean Tinguely, Baubeginn des «Cyclop», 1971, Foto: Leonardo Bezzola

Le Crocrodrome

Pontus Hultén lud Jean Tinguely und Bernhard Luginbühl ein, zur Eröffnung des Centre Georges Pompidou in Paris 1977 eine grosse Skulptur zu erstellen. Es entstand, auch unter Mitwirkung Daniel Spoerris, das Crocrodrome. Tinguely entwarf den Körper des Drachens und versah seinen Rücken mit Zacken in Form von Gestänge und Räderwerk sowie einer Kugelbahn und einer Leuchtschrift.

 

Musikmaschinen und
Räderwerke
ab 1978

Ausstellungsansicht «Méta-Harmonie I» (Detail) mit Besuchern, Hammerausstellung, Galerie Felix Handschin, Basel, 1978, Foto: Leonardo Bezzola

Hammerausstellung

Zusammen mit anderen Künstlern beteiligte sich Tinguely im Herbst 1978 an Felix Handschins «Hammerausstellung» in einer stillgelegten Fabrik in Basel. Für die Ausstellung kreierte Tinguely bewusst ein spektakuläres Werk. Es entstand seine erste Méta-Harmonie. Die Méta-Harmonien sind grosse, von Motoren angetriebene Räderwerke, die er mit diversen Musik- und insbesondere Schlaginstrumenten bestückte. Einmal in Gang gesetzt, bieten sie ein lärmendes Getöse aber auch ein theatrales, visuelles Erlebnis.

Jean Tinguely beim Ausstellungsaufbau der «Méta-Harmonie I», Hammerausstellung, Galerie Felix Handschin, Basel, 1978, Foto: Leonardo Bezzola

Jean Tinguely beim Ausstellungsaufbau der «Méta-Harmonie I», Hammerausstellung, Galerie Felix Handschin, Basel, 1978, Foto: Leonardo Bezzola

Ausstellungsansicht «Méta-Harmonie I», Hammerausstellung, Galerie Felix Handschin, Basel, 1978

Ausstellungsansicht «Méta-Harmonie I», Hammerausstellung, Galerie Felix Handschin, Basel, 1978

Meine Apparate machen keine Musik, meine Apparate benützen Töne, ich spiele mit den Tönen, ich baue manchmal Ton-Mischmaschinen, die mischen Töne, ich laßʼ die Töne gehen, ich gebʼ Ihnen Freiheit.

Jean Tinguely

Méta

Das Präfix méta wurde von Tinguely insbesondere zwischen 1954 und 1959 in den Titeln von Werken und Werkgruppen sehr häufig verwendet. Zuerst taucht es im Begriff Méta-Mecanique auf, den Tinguely zusammen mit dem Kunstkritiker Pontus Hultén entwickelte. Später kam die griechische Vorsilbe nur noch vereinzelt zur Anwendung. In der Bildung mit Substantiven drückt méta aus, dass sich etwas auf einer höheren Ebene befindet. Dieser Gedanke war in der Wortschöpfung durch Hultén leitend, da es sich bei den Méta-Werkgruppen des Frühwerks insgesamt um Maschinen handelt, welche die Kunstwerkgenese selbst reflektieren, besonders prägnant etwa bei den Méta-Matics, den Zeichenmaschinen. Wie Äusserungen Tinguelys zeigen, deutete er die Bezeichnung für sich um und nahm eine Verschiebung vor: «Es findet die richtige, seriöse funktionelle Benützung des Zufalls statt. Daher das Méta Wort. Daher die Idee des Vermischens des Zufalls – la production du hazard.» Méta war demnach für ihn eine Bezeichnung für inexakt und vom Zufall bestimmt. «Méta ist natürlich das Wort, das daneben heißt, obendran, untendurch etc., also nicht exakt, es ist das Gegenteil einer – man sagt ja auch metawissenschaftlich und metaphysisch, also nicht klar erklärbar und so ist das – Méta-Harmonie heisst eigentlich automatisch, das ist eine organisierte eventuell eine organisierte Disharmonie ist.» (Tinguely, 1988)

Klang

Schon früh konstruierte Jean Tinguely kinetische Werke, die Klänge erzeugen. Dazu zählen seine 1955 geschaffen Reliefs méta-mécaniques sonores I und II. Tinguely baute in diese Reliefs Drähte, Schrauben und andere Metallobjekte ein, die auf Fundmaterialien wie Flaschen, Einmachgläser, einen Blechtrichter und eine Säge schlagen. «Der Lärm ist Teil der Maschine, den ich in gleichem Masse versuche, in die Gestaltung einzubeziehen wie die plastische Form.», kommentierte Tinguely. 1958 entstand Mes étoiles – Concert pour sept peintures. Das Werk besteht aus sieben Reliefs, die von einem Schaltpult mit Knöpfen aus aktiviert und zum Klingen gebracht werden können.

Immer wieder integrierte Tinguely auch Instrumente in seine Skulpturen. Das Werk Zyclograveur (1960) umfasst beispielsweise auch eine Trommel und ein Becken. Tinguelys sich selbst zerstörendes Kunstwerk Homage to New York (1960) enthielt unter anderem ein Klavier, das während der Aktion von der Mechanik gespielt wurde.

In die Zeit Anfang der 1960er Jahre fällt auch seine Werkserie der Radioskulpturen: Bewegt der Motor die mechanischen Skulpturen, wird der Frequenzwähler hin- und hergedreht. Aus dem ständigen Senderwechsel entsteht ein zufälliger, kakofonischer und doch melodiöser Klangteppich. Tinguelys Beschäftigung mit Klang fand schliesslich ihren Höhepunkt Ende der 1970er Jahre mit den Méta-Harmonien.

Jean Tinguely während des Aufbaus seiner Ausstellung im Städel, Frankfurt am Main, 1979, Foto: Leonardo Bezzola

Jean Tinguely während des Aufbaus seiner Ausstellung im Städel, Frankfurt am Main, 1979, Foto: Leonardo Bezzola

Städel

Für seine Ausstellung 1979 im Städel in Frankfurt am Main musste der viel beschäftigte Künstler schon eine zweite Méta-Harmonie bauen: Die erste Fassung war bereits an das bekannte Kunstsammlerehepaar Peter und Irene Ludwig verkauft worden. Für die Ausstellung in Frankfurt entstand auch die Fahrskulptur Klamauk, ein Traktor, der mit dem Aufbau eines Räderwerks und zahlreichen Schlaginstrumenten ausgestattet wurde. Becken, Kuhglocken und Metallfässer sowie Feuerwerk erzeugen bei der Fahrt des Traktors ein perkussives Klangerlebnis.

Bau «Klamauk» mit Jean Tinguely und Josef Imhof, Halle in der Hammerstrasse in Basel, 1978, Foto: Leonardo Bezzola

Bau «Klamauk» mit Jean Tinguely, Atelier Neyruz, 1978, Foto: Leonardo Bezzola

Ausstellungsansicht «Klamauk» mit Jean Tinguely, «Tinguely − Luginbühl», Städtische Galerie im Städel, Frankfurt am Main, 1979, Foto: Leonardo Bezzola

Bau «Méta-Harmonie II», Atelier Neyruz, 1979, Foto: Leonardo Bezzola

Ausstellungsaufbau der «Méta-Harmonie II» mit Jean Tinguely im Hintergrund, «Tinguely − Luginbühl», Städtische Galerie im Städel, Frankfurt am Main, 1979, Foto: Leonardo Bezzola

Ausstellungsaufbau der «Méta-Harmonie II» mit Jean Tinguely im Hintergrund, «Tinguely − Luginbühl», Städtische Galerie im Städel, Frankfurt am Main, 1979, Foto: Leonardo Bezzola

Eine Méta-Harmonie für Japan

Es folgen noch drei weitere Méta-Harmonien in den 1980er Jahren: Um 1980 stellte Tinguely eine Méta-Harmonie in der Grossskulptur Le Cyclop fertig. Sie ist dort fest installiert. Anlässlich eines Auftrags der Tokioter Warenhauskette Seibu konstruierte er 1984 Pandämonium No. 1 – Méta-Harmonie 3. Diese Arbeit fiel deutlich üppiger aus und hat aufgrund der verwendeten Schädel auch einen morbiden Charakter.

Ausstellungsansicht, «Pandämonium No. 1 − Méta-Harmonie 3», Sezon Museum of Modern Art, Karuizawa, in «Musikmaschinen/Maschinenmusik», Museum Tinguely, Basel, 2016, Foto: Daniel Spehr

Ausstellungsansicht, «Pandämonium No. 1 − Méta-Harmonie 3», Sezon Museum of Modern Art, Karuizawa, in «Musikmaschinen/Maschinenmusik», Museum Tinguely, Basel, 2016, Foto: Daniel Spehr

«Pandämonium No. 1 − Méta-Harmonie 3» (Detail), Sezon Museum of Modern Art, Karuizawa, in «Musikmaschinen/Maschinenmusik», Museum Tinguely, Basel, 2016, Foto: Daniel Spehr

«Pandämonium No. 1 − Méta-Harmonie 3» (Detail), Sezon Museum of Modern Art, Karuizawa, in «Musikmaschinen/Maschinenmusik», Museum Tinguely, Basel, 2016, Foto: Daniel Spehr

«Pandämonium No. 1 − Méta-Harmonie 3» (Detail), Sezon Museum of Modern Art, Karuizawa, in «Musikmaschinen/Maschinenmusik», Museum Tinguely, Basel, 2016, Foto: Daniel Spehr

Méta-Harmonie IV

Im Frühjahr 1985 konnte der Künstler eine still gelegte Fabrikhalle der Giesserei Von Roll AG in Olten als Atelier nutzen. Dort lagerten auch viele ausgediente Holzgussmodelle, die Tinguely in die dort entstehende Fatamorgana – Méta-Harmonie IV integrierte.

 

Die Méta-Harmonien markieren den Höhepunkt von Tinguelys Beschäftigung mit Klang als künstlerischem Mittel.

Bau der «Utopia» in Klus, 1987, Foto: Leonardo Bezzola

Bau der «Utopia» in Klus, 1987, Foto: Leonardo Bezzola

Aufbau der «Utopia» im Palazzo Grassi, Venedig, 1987, Foto: Leonardo Bezzola

Aufbau der «Utopia» im Palazzo Grassi, Venedig, 1987, Foto: Leonardo Bezzola

Utopia

Mit den Méta-Harmonien vollzog Tinguely den Übergang zu den grossen, raumgreifenden Räderwerken, die sein Spätwerk kennzeichnen. Diese Entwicklung kulminierte 1987 in der Grossen Méta-Maxi-Maxi-Utopia. Das begehbare Werk schuf Tinguely anlässlich seiner bisher grösste Retrospektive im Palazzo Grassi in Venedig. Die von Pontus Hultén kuratierte Ausstellung umfasste stolze 94 Maschinenskulpturen.

 

Die Utopia ist acht Meter hoch, ganze 17 Meter lang und gute acht Meter breit. Das schwerste Element, das grosse rote Holzrad im Zentrum, wiegt etwa 600 kg. Aufgebaut ist die Utopia aus unzähligen bunten Holzrädern in verschiedenen Grössen und Farben. Sein damaliger Assistent Josef Imhof berichtet, dass Tinguely zunächst geplant hatte, ein grosses Relief zu fertigen. Um die gewünschte Höhe zu erreichen, war das Anbringen von Treppen und Leitern notwendig, die dann später wieder entfernt werden sollten. Während der Arbeit entschied sich Tinguely jedoch, die Auf- und Abgänge zu belassen. Weitere Podeste und Stiegen wurden ergänzt. So entstand die erste und einzige begehbare Maschinenskulptur des Künstlers.

 

Für den Bau stand Tinguely eine Halle der Firma Von Roll AG in Klus Balsthal, die auch mit einem Lastenkran ausgestattet war, zur Verfügung. Bei den mehr als 40 Rädern handelt es sich in der Mehrzahl um ausgediente Metallgussmodelle der Von Roll AG, die Tinguely nutzen durfte. Fast alle haben heute noch ihre Originalfarbe. Da die Utopia für eine Ausstellung in Venedig gebaut wurde, kann man viele Elemente entdecken, die sich auf die Lagunenstadt beziehen. In Venedig war die Utopia das zentrale Werk der Tinguely-Retrospektive und wurde ganz prominent im Innenhof des Palazzos aufgebaut.

Totentanz
Das Spätwerk der 1980er Jahre

Jean Tinguely, «Mengele (Hoch-Altar)», 1986, Museum Tinguely, Basel, Foto: Serge Hasenböhler

Knochen und Schädel

Seit 1981 integrierte Jean Tinguely immer wieder Tierschädel in seine Kunst. Erstmals präsentierte er Maschinen mit eingebauten Knochen und Totenschädeln in einer vom Autokonzern Renault organisierten Ausstellung im Juni 1981. Auch wenn er erklärte, dass die Tierschädel das Burleske betonen sollen, sind sie doch auch Zeichen seiner zunehmenden Auseinandersetzung mit dem Tod. Diese Beschäftigung mit dem Vergänglichen manifestiert sich auch in Werken wie Inferno, das Eberhard Kornfeld Ende 1984 in seiner Berner Galerie zeigte. Die Verwendung von Schädel, wie auch der verstärkte Einbezug von Konsumprodukten sowie von farbigen Leuchtmitteln charakterisieren Tinguelys Spätwerk der 1980er Jahre.

Es gibt keinen Tod! Der Tod existiert nur für jene, die sich weigern, Entwicklung zu akzeptieren. Alles verändert sich. Der Tod ist der Übergang von einer Bewegung in die andere.

Jean Tinguely

Jean Tinguely in der Box des Formel-1-Teams Würth, 1987

Jean Tinguely in der Box des Formel-1-Teams Würth, 1987

Formel 1

Tinguelys seit vielen Jahren verfolgte Leidenschaft für den Formel-1-Rennsport schlägt sich in dieser Zeit in einigen zentralen Werken nieder. Im Frühjahr 1984 realisierte Tinguely zu Ehren des verunglückten Rennfahrers die Fontaine Jo Siffert in der Stadt Fribourg. In den Renault-Werken in Paris und in Bern baut Tinguely die Skulptur Pit-Stop. Grundlage der rotierenden Maschine sind Bestandteile zweier Formel-1-Wagen von Renault. Für Pit-Stop arbeitete Tinguely das einzige Mal mit einem Film als Bestandteil des Werks. Aufnahmen von einem Boxenstop werden von 16-mm-Filmprojektoren über konvexe Spiegel an die Wände des Ausstellungsraums reflektiert. 1988 vereinte Tinguely Rennwagenteile und Knochen zu einer Maschine, welche die Form eines Altars annimmt. Das Werk Lola T 180 – Mémorial pour Joakim B. widmete Tinguely seinem Freund, dem bereits 1972 verunglückten Rennfahrer Joakim Bonnier.

Jean Tinguely, «Pit-Stop», 1984, Museum Tinguely, Basel, Foto: Christian Baur

Jean Tinguely, «Pit-Stop», 1984, Museum Tinguely, Basel, Foto: Christian Baur

Jean Tinguely, «Lola T 180 - Mémorial pour Joakim B.», 1988, Museum Tinguely, Basel, Foto: Christian Baur

Jean Tinguely, «Lola T 180 - Mémorial pour Joakim B.», 1988, Museum Tinguely, Basel, Foto: Christian Baur

Mengele-Totentanz

Mitte Dezember 1985 wurde Tinguely gesundheitlich angeschlagen ins Spital Tiefenau in Bern eingeliefert. Er musste sich einer Herzoperation unterziehen und lag mehrere Tage im Koma. Noch beeinträchtigt von dem schweren Eingriff erlebte Tinguely in der Nacht des 26. August 1986 den Brand eines Bauernhofs in seinem Wohnort Neyruz mit. Das 1801 erbaute Bauernhaus brannte vollständig aus. Es blieben verkohlte Balken, versengte Eisenteile und bis zur Unkenntlichkeit deformierte Geräte und Landmaschinen zurück. Aus den Brandrelikten, die er zwei Tage später aus dem noch schwelenden Brand herauszog, schuf Tinguely sein zentrales Spätwerk, den Mengele-Totentanz. Ernst Beyeler zeigte ab Januar 1987 in seiner Galerie die dreizehn Maschinen des Mengele-Totentanzes. Während seiner Retrospektive in Venedig 1987 wurde das Werk dann in der Kirche San Samuele installiert. Nicht nur die Wahl einer Kirche als Präsentationsort lässt deutlich den sakralen Charakter des Werks hervortreten, sondern auch der Umstand, dass der Hoch-Altar des Mengele-Totentanzes in der mittleren Apsis vor dem Hauptaltar zu stehen kam.

So mache ich ein Spiel, einen Tanz, einen Totentanz mit diesem Tod. Ich spiele mit ihm, ich versuche, ihm die lange Nase zu machen, mit ihm Unfug zu treiben, im Stil von Scherzartikeln, aber als Lebender bin natürlich auch ich zum Sterben verdammt.

Jean Tinguely

Ausstellungsansicht «Mengele (Hoch-Altar)» in San Samuele, anlässlich der Ausstellung «Jean Tinguely: 1954−1987», Palazzo Grassi, Venedig, 1987, Foto: Leonardo Bezzola

Jean Tinguely beim Aufbau von «Die Mutter», anlässlich der Ausstellung «Tinguely», Galerie Beyeler, Basel, 1987, Foto: Leonardo Bezzola

Assemblage des «Mengele-Totentanzes», Atelier Neyruz, 1986, Foto: Leonardo Bezzola

Jean Tinguely, Atelier Neyruz, 1986, Foto: Leonardo Bezzola

Assemblage des «Mengele-Totentanzes», Atelier Neyruz, 1986, Foto: Leonardo Bezzola

Jean Tinguelys «Safari de la mort moscovite» im Schnee auf dem Roten Platz Moskau, 1990, Fotomontage: Leonardo Bezzola

Jean Tinguelys «Safari de la mort moscovite» im Schnee auf dem Roten Platz Moskau, 1990, Fotomontage: Leonardo Bezzola

«Ohne Tod – kein Leben!»

Tinguelys Gesundheitszustand verschlechterte sich im Januar 1989 und er kam wegen Herzproblemen abermals ins Krankenhaus. In Moskau eröffnet das Zentrale Haus der Künstler im Frühling 1990 eine Einzelausstellung Tinguelys. Hierfür entstand die mit zahlreichen Schädeln und einer Sense versehene Fahrskulptur Le Safari de la Mort Moscovite auf der Basis eines R4 von Renault. Tinguelys Fahrskulpturen sind Erweiterungen der kinetischen Skulptur. Sie sind nicht nur in sich beweglich, sondern können sich auch von der Stelle wegbewegen. Josef Imhof, ‹Seppi›, der langjährige Assistent des Künstlers berichtete, dass er und Tinguely nachts mit dem Gefährt in Moskaus gefahren und von der Polizei freundlich begleitet worden seien.

 

Im Juli zeigte das Kunst Haus Wien «Jean Tinguely: Nachtschattengewächse», die letzte, von Tinguely selbst eingerichtete Ausstellung. Nach einem Herzinfarkt am 20. August 1991 wurde Tinguely in Bern ins Spital eingeliefert, wo er zehn Tage später starb. Zu seinem Begräbnisumzug am 4. September in Fribourg kamen mehr als 10.000 Menschen.