RE-SET : assimilation et transformation dans la musique et dans les arts visuels depuis 1900
28.2. – 13.5.2018

MUSIQUE

Étrangement inconnu – les compositeurs & compositrices en dialogue avec leurs pairs

Dans le domaine de la musique, comme dans l'art en général, l'étude des grands maîtres de la discipline fait depuis des siècles partie de la formation à la composition. Il s'agit d'apprendre des « anciens » afin de faire différemment, ou mieux. Au XXe siècle encore, les compositeurs et compositrices consultent des ouvrages de leurs prédécesseurs dans le but de les étudier ou de les retravailler. Cela leur permet d'apprendre à connaître les acteurs incontournables de l'histoire de la musique, quel que soit leur degré de notoriété. L'on doit à Mauricio Kagel cette phrase marquante : « Les musiciens ne croient peut-être pas tous en Dieu, mais tous croient en Bach ». Avec « RE-SET », Anton Webern, Stravinsky, György Kurtág, Sofia Gubaidulina ainsi que Kagel lui-même présentent des hommages, mais également des réactions critiques au monument qu'est Bach. Lorsqu'ils recherchent de nouveaux univers sonores, certains compositeurs remontent parfois jusqu'au Moyen Age : Harrison Birtwistle, Salvatore Sciarrino et Heinz Holliger trouvent de l'inspiration dans le travail de Guillaume de Machaut. D'autres s'inspirent de Carlo Gesualdo, présumé meurtrier de son épouse ; « RE-SET » montre comment Igor Stravinsky, Peter Eötvos, Sciarrino et Klaus Huber développent les pièces vocales à l'harmonie audacieuse de Gesualdo. Grâce aux instrumentations des miniatures pour piano d'Arnold Schönberg, la façon dont les compositeurs novices et expérimentés jouent avec les timbres peut être observé. Enfin, l'orchestration par Claude Debussy des Gymnopédies d'Erik Satie est un exemple magnifique de service rendu entre amis compositeurs.
 

Clairement perfectible – le potentiel des propres œuvres
On suppose généralement que les compositeurs produisent une œuvre après l'autre, les menant une fois pour toutes à leur point d'achèvement. Cependant, un examen plus approfondi des processus de création musicale démontre que cela est loin d'être le cas, en particulier au XXe siècle. Les compositeurs ont souvent retravaillé leurs propres œuvres, et ce pour différentes raisons. Certains, dont Anton Webern et Edgar Varèse, cherchent à intégrer des idées nouvelles à une œuvre préexistante. Igor Stravinsky est l'un des compositeurs les plus représentatifs du concept de work in progress, comme en témoigne son Oiseau de Feu, 1910 : à partir du ballet composé initialement, il a créé plusieurs suites de concert, puis en a extrait et retravaillé certaines parties pour en faire des pièces virtuoses pour violon. En 1929, il a lui-même enregistré une version pour piano de cette pièce afin qu'elle puisse être reproduite sur des rouleaux de papier et utilisée pour des pianos mécaniques. D'autres compositeurs, comme Bruno Maderna ou Mauricio Kagel, reprennent certaines parties de leurs œuvres antérieures et les intègrent comme des éléments de construction dans une nouvelle œuvre. Le work in progress repose en fin de compte sur un principe créatif résolument moderne: certaines idées peuvent pour ainsi dire hanter les compositeurs, elles « mijotent » avant d'être concrétisées de manières variées dans toute une série d'œuvres. Cela se manifeste notamment chez Pierre Boulez, György Ligeti ou Wolfgang Rihm.
 

Modernité ancienne – Emprunts à la musique folklorique
Depuis des siècles, la musique folklorique est une source d'inspiration pour les compositeurs. Au XXe siècle, cependant, l'approche ethnologique et les capacités d'enregistrement du phonographe ont donné à la musique traditionnelle un poids nouveau. Les compositeurs découvrent la musique folklorique comme un matériau authentique, pour ne pas dire nouveau, pour des compositions modernes. Béla Bartók est parmi les premiers à collectionner les mélodies folkloriques en Europe du Sud-Est. Il le fait avec une minutie scientifique, mais aussi pour en tirer la base de ses propres compositions. Sándor Veress, qui a immigré en Suisse en 1949 suit ces traces en menant des enquêtes de terrain intensives et en arrangeant de nombreuses chansons folkloriques.

D'autres s'appuient sur des recueils de musique folklorique, notamment le Polonais Witold Lutosławski avec son populaire concerto pour orchestre, Darius Milhaud et Stefan Wolpe découvrent quant à eux leurs racines dans les chants des Juifs d'Orient. Après la Seconde Guerre mondiale et à plus forte raison depuis les années 1960, le regard s'ouvre bien au-delà de l'Europe. Luciano Berio esquisse un voyage musical autour du monde avec ses Folk Songs, et Steve Reich étudie l'art du tambour africain au Ghana, une expérience à partir de laquelle émerge sa pièce culte Drumming. Alb-Chehr de Heinz Holliger reprend une légende valaisanne avec une « musique fantasmagorique alpine » pour les Spillit (ménestrels) du Haut-Valais. Cette musique folklorique fictive se mêle à des sons expérimentaux et se dissocie ainsi de façon ironique de la musique folklorique suisse banalisée.
 

Élitisme sous-jacent – Popularisation et anoblissement
Les compositeurs du XXe e siècle ne se sont pas inspirés du jazz et de la musique populaire aussi souvent qu'ils l'ont fait avec des morceaux de l'histoire de la musique ou du folklore. L'une des principales raisons de cette réticence réside peut-être dans ces principes structurels contradictoires : Alors que la musique dite classique du XXe siècle renonce en grande partie à la tonalité et aux rythmes réguliers, ceux-ci représentent les pierres angulaires des musiques populaires ; et tandis que dans l'avant-garde musicale, surtout après 1945, prévaut une esthétique de discontinuité linéaire de la mélodie, la musique populaire s'accroche à ces caractéristiques de base que sont la mélodie et l'accompagnement. Néanmoins, il y eut de fréquentes adaptations de la musique populaire, qui ont souvent donné lieu à des exemples aussi remarquables que surprenants. Notamment lorsque Dmitri Chostakovitch orchestre le tube Tea for Two, lorsque Conlon Nancarrow utilise des motifs de boogie-woogie ou lorsque Louis Andriessen et Luciano Berio créent des parodies de chansons des Beatles. Sans oublier, dans ce contexte, l'usage de la musique à des fins médiatiques, notamment pour le cinéma. L'adaptation du Sacre du printemps d'Igor Stravinsky ou des Atmosphères de György Ligeti à la bande sonore de films a par exemple donné lieu à une diffusion et une popularisation que leur version originale n'aurait sans doute pas connue.

ARTS VISUELS

L'histoire de l'art est, de par sa nature même, un système complexe de citations et de réitérations de motifs existants, ainsi que leur remodelage créatif et leur remise en scène. En fait, l'art a toujours été reproductible, mais jamais il n’avait été aussi simple qu'aujourd'hui de reproduire et de retravailler des incunables de l'histoire de l'art, sans parler de l’environnement visuel quotidien. Le prologue de l'exposition « RE-SET » se concentre sur la question de savoir comment l'idée emblématique du readymade de Marcel Duchamp sert de catalyseur à de nouvelles œuvres. Le concept du readymade en tant qu'objet de tous les jours préexistant, préfabriqué, déclaré « sculpture toute faite » par le geste de sa seule sélection, n'avait été formulé par Duchamp au début des années 1910 uniquement comme idée conceptuelle existante. Ce concept a marqué la fin de tous les paramètres traditionnels de la création artistique valables jusqu'alors : la conception individuelle, le savoir-faire artisanal, l'unicité et par conséquent l'idée du chef-d'œuvre, la distinction entre l'original et la copie – tous ces termes ont été radicalement remis en question. Dans les années 1960, ces paramètres avaient un caractère hautement explosif sur le chemin vers l'œuvre ouverte. De nombreux artistes ont déclaré le principe du readymade comme catalyseur de leur travail. Ce principe a été réinterprété à plusieurs reprises, est devenu indépendant et a finalement été assimilé au terme objet trouvé. La liste des artistes qui s'y réfèrent jusqu'à nos jours est longue. Notre présentation s'entend comme mind opener et montre une sélection ciblée.
Au début de l'exposition se trouve la Boîte-en-valise de Marcel Duchamp, un musée portatif en format miniature contenant son œuvre. Cet ouvrage a été reproduit en sept séries entre 1941 et 1968. Les œuvres de Sherrie Levine Fountain (Buddha), 1996, et Baudrichard’s Ecstasy, 1988, de l'artiste allemand Hans Haacke, fonctionnent comme des « melting pots » visuels dans lesquels plusieurs motifs et références aux œuvres d'autres artistes s'unissent pour former de nouvelles œuvres d'art. Par un geste simple et ironique, Pierre Bismuth modifie un code existant dans le Gucci Traveler's Folding Item, 2012, bouleversant ainsi notre perception et notre appréciation esthétique de l'art.
John Baldessari traite de la différence entre la répétition et le répété dans Repository, 2002. Saâdane Afif utilise l'inclusion réciproque de différentes sources d'inspiration et de médias comme catalyseur pour ses projets souvent interdisciplinaires, qui se caractérisent par de longs processus de conception. Son travail Fountain–1917 (A collection), 2018, sera présenté pour la première fois dans son intégralité à Bâle. En plus de l'importante installation Forest, 2008/2009, de l'artiste galloise Bethan Huws, un certain nombre de ses œuvres récentes témoignent de l'intense débat intellectuel avec Marcel Duchamp.