Carl Cheng
Nature Never Loses

Carl Cheng, Documentation of «Santa Monica Art Tool» and its installation «Walk on LA», Santa Monica State Beach, 1988. Courtesy the artist.

Carl Cheng: Nature Never Loses

3 décembre 2025 – 10 mai 2026

Nature Never Loses présente soixante ans d’œuvres visionnaires et inédites réalisées par l’artiste Carl Cheng (né en 1942 à San Francisco, vit et travaille à Santa Monica). Après des études en beaux-arts et design industriel, Cheng développe sa pratique artistique en Californie du Sud dans les années 1960, sur fond de troubles politiques, la scène de l’art est interdisciplinaire, l’industrie aérospatiale d’après-guerre est florissante, le paysage se développe rapidement. Son œuvre, en constante évolution, intègre une variété de matériaux et de supports ; elle traite des changements environnementaux, de la pertinence des institutions artistiques pour leurs publics et du rôle de la technologie dans la société – autant de sujets d’une actualité brûlante. Reconnu d’abord pour ses sculptures photographiques, il élabore un vocabulaire inventif qui comprend des outils artistiques utilisés dans la production d’œuvres éphémères, des machines nature anticipant un monde artificiel façonné par l’humain, et des interventions extra-institutionnelles destinées à toucher un large public.

En 1966, Cheng fonde son atelier sous le nom de John Doe Co. Cette démarche, initialement motivée par des raisons pratiques, entend railler la marchandisation de l’art et l’image de marque de l’artiste, tout en critiquant la culture d’entreprise et la discrimination dont il a été victime en tant qu’Américain d’origine asiatique pendant la guerre du Vietnam. Ainsi nommé John Doe Co., il crée des « produits » sculpturaux qui reflètent sa conception de la technologie comme outil artistique mais aussi son scepticisme face aux notions néolibérales de progrès qui ont façonné le marché de l’art et l’industrie technologique.

La générosité, l’irrévérence et les facéties qui imprègnent l’œuvre de Cheng vont de pair avec son attrait pour les procédés et matériaux organiques ainsi que son engagement à créer dans l’espace public. Cheng n’a cessé de sonder ce qui a trait à l’action naturelle et à l’impact de l’extraction par les humains sur l’environnement. Ses fréquentes déclarations, à la fois humoristiques, inquiétantes et pleines d’espoir, se résument ainsi : « la nature ne perd jamais », « la nature gagne toujours », « la nature est tout ».

Carl Cheng, Nowhere Road, 1967, Collection of Beth Rudin DeWoody; Foto: Robert Wedemeyer

1. La photographie comme outil

Pour Carl Cheng, la photographie est à la fois un dispositif de cadrage et un outil artistique lui servant à extraire des images de leur contexte. Cette approche lui vient de ses études à la Folkwang Hochschule d’Essen, en Allemagne (1964-1965), et à l’UCLA (licence 1959-1963 et master 1965-1967), où il a suivi une formation interdisciplinaire, influencée par le Bauhaus et mêlant art et industrie. À l’UCLA, Cheng a étudié auprès de Robert Heinecken, fondateur du programme de photographie dont l’approche était ouverte et expérimentale. Ce mode de pensée, conjugué au savoir de Cheng en dessin industriel – il a aussi brièvement travaillé comme maquettiste dans le bureau des designers Charles et Ray Eames –, lui inspire alors ses premières séries, telles les photographies en plastique moulé, et continue d’alimenter son intérêt croissant pour les médias à base d’objectif.

Carl Cheng s’est d’abord fait connaître avec ses objets photo tridimensionnels en plastique moulé lors de sa participation à l’exposition Photography into Sculpture, organisée par Peter Bunnell au Museum of Modern Art de New York en 1970. Nowhere Road était l’un des trois objets photo de Cheng présentés alors (en plus de Sculpture for Stereo Viewers, 1967, et U.N. of C., 1967). L’image classique de l’Americana, avec une voiture sur une route à perte de vue, est un symbole récurrent des premières œuvres de Cheng, évoquant son enfance en Californie en camping-car Volkswagen, sur un réseau routier flambant neuf et de nombreux accès au désert. Nowhere Road, avec son explosion nucléaire se profilant au loin, marque chez Cheng un tournant dans le rapport optimiste à la route et à l’industrie.

Carl Cheng, Erosion Machine No. 4, 1969-2020, Courtesy the artist and Philip Martin Gallery, Los Angeles; Foto: Jeff McLane

2. Processus naturels et machines nature

Dans les années 1960, les préoccupations artistiques de Cheng semblent anticiper la prise de conscience croissante des questions environnementales et ce qui sera plus tard, dans les années 2000, la notion d’anthropocène (utilisée pour décrire l’ère géologique actuelle façonnée par l’activité humaine et son impact sur l’atmosphère et le paysage). Cheng a commencé très tôt à envisager les objets fabriqués par les humains et devenus inutiles (exemple, un grille-pain cassé) comme des « roches humaines », observant que, dans la mesure où ils sont composés de minéraux et de produits chimiques, ils font également partie de la nature. Parallèlement à des expériences, qui exposent des formes sculpturales produites en atelier à des conditions d’usure ou d’érosion, il a également créé des œuvres à partir de matériaux organiques – peaux de lézard ou cactus –, et a suivi parfois sur des dizaines d’années des processus de croissance et de décomposition comme autant de méthodologies artistiques. Cheng a poursuivi ces méthodes dans des sculptures qu’il a baptisées machines nature, à savoir de nouveaux produits qu’il a conçus pour reproduire des phénomènes naturels et renverser les notions communes de statut d’auteur et de geste artistique.

Les cinq Erosion Machines, références symboliques à Cheng et ses frères, relèvent de plusieurs de ses préoccupations à la croisée entre technologie, nature et processus artistique. Décrites par l’artiste comme des machines nature, ces sculptures sont réalisées dans des tons fluorescents à partir de matériaux trouvés dans le commerce ; ce faisant, il expérimente les différents effets de l’érosion, soulignant que toute matière finit par se décomposer, aussi travaillée ou élaborée soit-elle. Une fois allumées, les machines sont conçues pour asperger de l’eau en continu sur les « roches humaines », ces formes en plâtre sédimenté que Cheng a incrustées de matériaux résiduels, fragments d’objets technologiques quotidiens ou autres, provenant de la « station météo » située sur le toit de son atelier. Cheng confère à chaque machine des fonctions d’érosion réglables – découpage, lavage, perçage –, bien qu’il ait continuellement modifié leurs fonctionnalités au fil du temps. Des « roches » de remplacement sont exposées sur une étagère à côté du réservoir, permettant aux utilisateur·ices de créer de nouvelles formes sculpturales, de mener leurs propres expériences d’érosion ou simplement de laisser les objets se dégrader et disparaître.

« Mon travail prend en compte l’érosion, l’obsolescence, l’usure, la dégradation. C’est une partie du processus global, rien n’est permanent.. »

Carl Cheng, Emotional Tools, 1966–2024, Courtesy the artist and Philip Martin Gallery, Los Angeles; Foto: Jeff McLane

3. Voyages et spécimens

Les voyages que Cheng entreprend au début des années 1970 avec sa compagne, la graphiste Felice Mataré, influencent profondément sa vision artistique. Vivre et voyager au Japon, en Indonésie, en Inde et autres pays asiatiques transforment son regard sur l’objet, sur les modes de création occidentaux, sur le statut d’auteur et le public. Engagé dans un processus de désapprentissage, Cheng commence alors à remettre en question les hiérarchies entre art, artisanat et commerce, de même que l’insularité des musées. Cette profonde remise en question finit par nourrir son intérêt pour l’art public. Son mode de vie itinérant l’amène également à produire des œuvres de plus petite taille qu’il peut rapporter à Los Angeles pour ensuite les intégrer dans des projets plus vastes. Parmi eux figurent des « spécimens » organiques présents dans des œuvres comme Art Medicine Kit et des petites sculptures insaisissables, dites « outils émotionnels ».

« N’importe quoi peut être transformé en artefact, en relique. Il n’y a pas de gaspillage. Tout trouve sa place. »

Carl Cheng, Early Warning System,1967-2024, San Francisco Museum of Modern Art Purchase, by exchange, through a gift of Michael D. Abrams; Foto: Jeff McLane

4. John Doe Co.

À partir de 1966, Cheng établit sa pratique artistique sous le nom de John Doe Co. Initialement créée pour des raisons fiscales et s’approvisionner en matériaux industriels, cette société est aussi une manière de commenter la marchandisation du style de l’artiste par le marché de l’art, tout autant qu’une réplique aux troubles sociaux pendant la guerre du Vietnam et à la marginalisation qu’il subit en tant qu’artiste américain d’origine asiatique. Fortement influencé par Marcel Duchamp et son alter ego Rrose Sélavy, Cheng est séduit par l’anonymat et le potentiel imaginatif que celui-ci permet. Sous le nom de John Doe Co., Cheng crée des sculptures pour un collapse environnemental dans un avenir imminent : à savoir, des machines nature reproduisant les effets du temps, des kits et dispositifs optiques intégrant des matériaux organiques à des fins d’analyse et d’imagination, ainsi que des dispositifs de divertissement alternatifs répondant à la domination des médias de masse.

Early Warning System est une structure en plastique en forme de tour ; celle-ci abrite une radio diffusant en continu la météo maritime locale – partout où elle est exposée –, ainsi que des projecteurs fabriqués par Cheng qui transmettent des images abstraites de dégâts humains sur l’environnement, tels que marées noires ou décharges. Cheng avait imaginé l’installer au sommet d’une colline, comme un phare, pour attirer l’attention sur l’aggravation de la pollution et alerter des catastrophes naturelles. Depuis sa création en 1967, Cheng a placé des épis de blé sur un socle en bois récemment construit. Il a aussi modernisé certains des dispositifs automatiques et diapositives pour répondre à un contexte d’exposition plus actuel.

Carl Cheng, Art Tool Paint Experiments (Paint Dipper in Display Box), 1972, Courtesy the artist and Philip Martin Gallery, Los Angeles; Foto: Ruben Diaz

5. Outils artistiques (Art Tools)

Les « outils artistiques » (Art Tools), instruments alternatifs pour la création artistique, constituent l’une des principales gammes de produits de John Doe Co. Cheng utilise ces « outils », qui sont des dispositifs mécaniques durables, pour créer des compositions éphémères telles que des coulures de cire ou de peinture, ou des dessins au sable. L’invention de ces nouvelles méthodes de création s’est imposée en réponse à la préférence habituelle accordée aux outils comme les ciseaus ou le pinceau par rapport aux alternatives technologiques contemporaines. Si les premiers outils de Cheng sont simples et de petite taille, ces prototypes rudimentaires deviennent finalement des appareils motorisés sophistiqués et de vastes installations de la taille d’une salle.

Bien que Cheng ait intégré ensuite de nouvelles technologies à chaque modèle de ces produits, il préfère éviter les systèmes automatisés et informatisés qui pourraient compromettre sa capacité à utiliser et entretenir les machines lui-même. Ces outils artistiques témoignent ainsi de son approche de la technologie, à la fois comme un ensemble de restrictions et un espace de créativité, mais aussi de sa conviction selon laquelle nous devons développer de nouveaux outils et technologies formels pour des futurs encore inimaginables.

Cheng a fabriqué certains de ses premiers « outils artistiques » d’investigation dans l’atelier de menuiserie de l’Université de Californie à Irvine, où il a travaillé comme technicien de laboratoire au retour de ses voyages en Asie entre 1970 et 1972. Il s’agit de simples constructions en bois permettant d’appliquer la peinture de différentes manières : par glissement, trempage et coulage. La peinture séchée, qui s’accumule à chaque utilisation, transforme les outils en objets sculpturaux. La laque organique utilisée dans ces premiers outils est le même type de matériau que celui pour peindre les automobiles et elle est employée par des artistes souvent associé·es au California Finish Fetish, par exemple Billy Al Bengston. Par la suite, Cheng a fabriqué une boîte customisée John Doe Co., qui sert à la fois de moyen de transport, de rangement et d’exposition pour ses expériences sculptées. Il considère ces œuvres comme une approche humoristique de son rapport à la peinture et note souvent que le fait de se fixer sur l’application, le processus et le matériau l’a empêché de développer une pratique picturale ciblée.

Carl Cheng, Human Landscapes, 2022, Courtesy the artist and Philip Martin Gallery, Los Angeles; Foto: Brica Wilcox, courtesy of REDCAT, Los Angeles

6. Installations et projets artistiques publics

Après ses voyages en Asie dans les années 1970, Cheng renonce à exposer des objets isolés dans des galeries d’art habituelles, préférant créer des installations cinétiques à grande échelle et concourir pour des commandes d’art public dans le cadre du « 1 % artistique ». Ces programmes, adoptés par de nombreuses villes américaines dans les années 1960, allouent à des projets artistiques publics 1 % du budget de chaque projet de développement. De nouveaux besoins voient le jour qui confèrent aussi à l’art une signification nouvelle dans l’espace public à travers le pays. En 1979, peu après la création du Natural Museum of Modern Art qu’il a lui-même lancé, Cheng reçoit sa première commande officielle d’art public pour Seattle Underwater.

La formation de Cheng en design industriel lui permet alors d’acquérir les compétences nécessaires à l’élaboration de propositions convaincantes et concrètes, et son approche expérimentale de la création artistique renforce sa capacité à aborder toute une variété de matériaux et de facteurs environnementaux. Cheng considère ses projets artistiques publics comme l’opportunité de travailler à plus grande échelle et de toucher un public plus large. Il les perçoit également comme une exploration approfondie de ce qu’il appelle l’« érosion humaine ». Pour Cheng, la dégradation de plusieurs de ses projets publics, due au vandalisme ou au manque d’entretien, ainsi que le caractère éphémère des œuvres réalisées à partir de matériaux organiques ou naturels, sont autant de métaphores de la précarité d’un climat et d’un paysage irrémédiablement modifiés par l’humain et ce qu’il a bâti.

Dans son atelier de Pico Boulevard, Cheng a développé le premier prototype d’un râteau à sable, un « outil artistique » dont la première mouture traçait des lignes de sable selon des motifs linéaires rudimentaires. En 1979, il a créé un autre prototype au deuxième étage de son atelier de Santa Monica Pier, au-dessus du Natural Museum of Modern Art. Avec ce nouvel appareil, Cheng commandait un traceur XY étendu, équipé de compte-gouttes, de grattoirs, de pinceaux et d’outils de dessin fabriqués à partir de spécimens organiques qu’il avait collectés, pour sculpter, façonner et lisser la surface d’un lit de sable. L’installation qui en résultait a été intitulée Drawing at the Beach. Au fil des ans, Cheng a continué à perfectionner cet outil artistique en intégrant des éléments de râteaux à sable originaux dans de nouvelles versions, qui ont engendré des installations de plus en plus sophistiquées pour des lieux tels que : Artec ‘93, à Nagoya, au Japon en 1993, le Sculpture Center de New York en 2000 et REDCAT à Los Angeles en 2022. Cette dernière version a été co-restaurée par les organisateurs de l’exposition en vue de sa présentation actuelle.

Fondamentalement, les râteaux sont des outils artistiques permettant de créer sur le sable des dessins complexes. Pour réaliser l’installation, Cheng travaille seul sur place pendant deux semaines. À l’aide d’un contrôleur, il commande à son outil de dessiner différents motifs, de faire tomber du sable, de souffler de l’air et de faire couler de l’eau pour produire un dessin intuitif en plusieurs couches, qui s’efface à la fin de l’exposition. Une vidéo visible dans cette galerie montre les coulisses de la méthode de Cheng. L’utilisation du râteau à sable soulève des questions méthodologiques quant au statut de l’œuvre d’art (par exemple, doit-il être considéré comme une œuvre d’art à part entière ?) ; de même sa conservation est un véritable casse-tête, compte tenu du caractère éphémère des dessins dans le sable et de leur dépendance à l’artiste lui-même.

 

Installation of Human Landscapes and Art Tool: Rake 1002, Videostill, 2022 at REDCAT, Los Angeles

Carl Cheng: Nature Never Loses est une exposition conçue par Alex Klein, curatrice en chef et directrice des affaires curatoriales, The Contemporary Austin, assistée de Rachel Eboh, curatrice auxiliaire, The Contemporary Austin, et Andres Pardey, vice-directeur et conservateur, Musée Tinguely.
 

Catalogue : À l'occasion de l’exposition, JRP | Editions publie un ouvrage retraçant l'œuvre complète de Carl Cheng. Avec des contributions d'Alex Klein, Rachel Eboh, Joel Ferree, Celien Govaerts, Andres Pardey, Amanda Sroka et Gloria Sutton.

L’exposition est organisée par The Contemporary Austin en partenariat avec l’Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphie ; Bonnefanten, Maastricht ; le Musée Tinguely, Bâle et l’Institute of Contemporary Art, Los Angeles.